文:歐陽山尊

　　歐陽予倩出生在一個書香世家。他的祖父歐陽中鵠是個有開明思想的學者，戊戌烈士譚嗣同、唐才常都拜在他的門下，而唐才常又是歐陽予倩的啟蒙老師。

　　演女性同情女性

　　歐陽予倩所寫的戲全部都貫穿著反封建的民主思想，尤其是對于倍受封建壓迫的中國婦女，賦予極大的同情。她們大多是一些普普通通的民間女性，她們遭受舊禮教的壓迫，但是并不向命運投降，她們用各種方式來進行反抗，有的用自己的生命來爭取個性的解放(如《潘金蓮》中的潘金蓮)；有的用自己的聰明才智和封建勢力斗爭(如《劉三姐》中的劉三姐)；有的在苦難命運中掙扎(如《屏風后》中的憶情母女和電影《海棠紅》中的歌女)；有的則用新思想與舊禮教作堅決的斗爭(如《潑婦》中的于素心)。對于歷史上的巾幗英雄如花木蘭、梁紅玉，他都是給予滿腔熱情的歌頌。

　　在上世紀20年代初期，他就翻譯了挪威易卜生的劇本《傀儡家庭》(亦名《玩偶之家》)，由上海戲劇協社演出。10年以后，他又翻譯了法國勒內·福索瓦的劇本《油漆未干》。兩個劇本中的主角都是女性，她們一個是城市的家庭主婦，一個是鄉村的女傭人，她們的性格和行為雖然很不相同，但都是值得同情和尊重的婦女。

　　演話劇救中國

　　除了反封建的民主思想外，他的反帝國主義侵略的愛國思想也是非常突出的。早在1926年，為紀念“五卅”運動一周年，他寫了反帝的傳單，自己花錢印了一萬份，率領全家老小，在上海街頭散發。1930年6月23日，是英、法帝國主義的軍隊在沙面租界開槍屠殺廣州示威群眾五周年紀念日，他導演了反映四川萬縣慘案的話劇《怒吼吧，中國》，自己還在劇中擔任角色，演出時觀眾反應熱烈，盛況空前。

　　1931年，他主持的廣東省立戲劇研究所被當局迫令停辦，他不甘心將四年以來和大家一起艱苦創建起來的藝術事業毀于一旦，就奔走設法，將其改名為廣東藝術館，堅持辦下去。為了增加一些收入，決定排演一出可能叫座的戲《梅蘿香》。就在上演的前夕，“九·一八”事件爆發了，他聽了消息后，義憤填膺，連夜突擊寫出了話劇《團長之死》(又名《李貴林之死》)，這是一出寫東北抗日軍隊和日本侵略軍作殊死戰斗的多幕劇，全劇結尾是李貴林團長被敵人包圍，彈盡糧絕，大家不愿被俘當亡國奴，李團長率先自殺，他的部下也跟著集體自盡，氣氛悲壯，十分感人。這個戲由他親自執導，藝術館的全體演員參加。為了給這個抗日戲“讓路”，他毅然將《梅蘿香》的演出停了下來。

　　抗日戰爭中，他在“孤島”上海繼續領導戲劇界的抗日救亡工作，組織了“中華京劇團”，演出了他編導的《梁紅玉》等劇，這些都是借用歷史故事，鼓舞“孤島”人民堅定抗戰意志的戲。為了抗拒日寇漢奸的威脅利誘，他將老母寄托給胞妹，率家人秘密逃往香港。抵香港后，他為“中國旅行劇團”導演了來自延安的抗戰劇《流寇隊長》和《一心堂》；編寫了電影劇本《木蘭從軍》，這也是通過歌頌歷史上抗擊異族侵犯的英雄人物，以宣揚愛國主義精神。

　　戲劇改革的先驅

　　如果說田漢、洪深這些老一輩戲劇家對中國的傳統戲劇有很深的造詣的話，那么真正身體力行，下海當京劇演員的，則只有歐陽予倩一人。由于他是從事話劇的，又當過十多年的職業戲曲演員，因此，從他的身上就具體地體現了發揚民族戲劇傳統和借鑒外來戲劇形式相互促進的關系。他所創作的戲曲劇本和他在戲曲中的表演方法，并不拘泥于陳舊的法則，而是進行了許多發展、突破和改革。他編寫一些話劇如《孤鴻淚》、《法國拿破侖》等，都是由京劇演員如張月亭、潘月樵、查天影等擔任演員，這樣就使戲曲和話劇得以互相學習，互相借鑒，互相溝通。

　　他對于舊戲曲的改革是不遺余力的。在培養戲曲演員方面，他在南通辦“伶工學社”時就開宗明義地規定：“伶工學社是要造就改革戲劇的演員，不是科班。”教員不得對學生施行體罰；學生除了學習京戲的基本功外，還要學習文化。在劇場建設方面，他親自為“南通更俗劇場”擬定管理規則。可惜在當時遇到了很大的阻力，結果使他離開了南通。

　　他對于西方進步的藝術，是用魯迅那種“拿來主義”的辦法，進行吸取和借鑒的。他感覺到“工尺譜”不如“五線譜”那么科學，就向他的學生章正凡學習視唱和樂理。他學這些，并非為了“全盤西化”，而是為了發展民族音樂服務。他編導的影片《桃花扇》中的插曲和主題歌，就是由他先哼出旋律，然后由作曲家劉雪庵先生譜寫出來的。這兩支歌曲用了男女聲合唱和女聲重唱的西洋作曲技巧，但卻充滿濃厚的民族韻味。

　　笨人下笨功夫

　　他是重視藝術技巧的。在表演、導演藝術方面，他通過切身的體驗，總結出了十分寶貴的經驗。他自認是個笨人，他說：“我不僅笨，而且很笨，我自知不聰明，便萬萬聰明不得，于是主張說笨話，干笨事，作笨工夫。”他練習戲曲中的舞綢子把手臂都練腫了；練習各種不同的哭和笑練得胸口發疼，他還下工夫研究在演《黛玉葬花》時，患肺病的林黛玉如何咳嗽。他精通皮簧，對昆曲也有很深的造詣。

　　他對于有關演員在表演時的“忘我與有我”的問題，總結出了一條規律，他說：“做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格，謂之‘容受’。僅有容受卻又不行，在臺上要處處覺得自己是劇中人，同時應當把自己的身體當一個傀儡。完全用自己的意識去運用，去指揮這個傀儡。只能容受不能運用便得不到深切的表演。”在導演和演員的創造關系方面，他總結出的經驗是：“在表演方面充分給演員以發揮創造的自由是絕對必要的，但必須有計劃有組織，有劇本為根據，還應當有導演。無論什么戲必須做到前后一貫、風格統一，演員不顧劇情任意發揮，在今天的舞臺上是不許可的。但是另一方面，絕對不應該把演員弄得十分拘謹，沒有一點活潑奔放之氣，還有是最重要的，不要為了追求內心忽略外形，把觀眾弄得悶悶悠悠。”這些都是他通過實踐總結出來的寶貴經驗。