關于成長小說

 

施戰軍

 

　　成長小說這個題目我以前就講過一次，一般講過了都不想再講了。但這次有了很大的更新，這個更新的機緣就在于前幾天我和幾個朋友在一塊兒說話，有個朋友說到了他的女兒，他的女兒現在已經24歲了，他女兒在中學的時候交了一個男朋友，他知道后告訴他女兒說，你不要這樣，他女兒和他們承諾說不會再來往了。等到大學快畢業的時候，家人著急說你應該交男朋友了，女兒就把她男朋友領回家了，一看發現還是以前那個。他很不理解，就問他女兒說，你是北京一所名校的大學生，而你的男朋友只是一所很普通的學校的大學生。他女兒說，和你們這代人相比，我們這代人相處不僅僅是情投意合。這句話讓他激動了，他好久好久還在想這句話：現在這代人，尤其是80年代末期到90年代的這批孩子們，他們為什么會有這種需要和選擇?其實70年代末期到80年代，幾乎大多孩子都是獨生子女，他們在成長過程的孤獨感，導致一切感情都濃縮成男女交往戀愛結婚，它是一個復合體。不像我們60年代、70年代出生的那批人，講到愛情那就是純愛，成長所需要的條件和內容已經發生了很大的改變。他這么一說，我就想到當初我們看到的很多成長小說，他的問題出現在什么地方?我們對今天這代人的成長已經不理解，已經很難用自己的經歷去理解這代人，(因為)這一代人的成長具有復雜性。而成長對于我們這批人有很大的吸引力，因為成長具有時代性和時段性。比如像王蒙這一代作家，他的《青春萬歲》《組織部來了個年輕人》都可以放到成長小說里來，它都是一種“回望型”的寫作，帶有一種爭議性質，這種爭議性使得我們在回顧自己的生活的時候，往往脫離了第一人稱的敘述。第一人稱是以我出現，但在敘事的層面上依然是一個第三人稱“他”這個和國外的成長小說有非常大的差別，我們知道成長小說的概念是完全從國外來的，我們首先從人稱上看，無論是歌德的成長小說，還是馬克·吐溫的成長小說，還是到了美國上個世紀頹廢一代他們的成長小說，都是以第一人稱“我”的面目出現，是一種“我”成長。中國人的成長小說往往是一種被成長，所以它一般是第三人稱的態度。

　　再看西方的成長小說里的主人公，他是“野的”，而不是家養的。在野的成長中，我們的主人公一般都是野小子的性格。他在小說里基本活動的環境都是戶外，而我們中國的成長小說都是被看著長大的。如果說西方成長小說的主人公是野孩子系列，那么我們中國的成長小說就是壞孩子系列和好孩子系列。倫理標準是第一標準，如果說西方的成長小說成長的環境是在戶外，中國的就是在家住。學校也是家，社會也是家，家庭更是家。在西方的成長里面我們看到在成長過程中，他們就像成人一樣，像殖民者一樣，有了冒險的沖動和勇氣。西方成型的成長小說都叫歷險記?！稖匪鱽啔v險記》、《哈克貝里·費恩歷險記》這是馬克·吐溫最重要的兩部小說。馬克·吐溫他作為美國現代美國文學之父，就是因為這樣小說的存在。甚至像海明威這樣牛的一位作家，他曾經評價馬克·吐溫說，一切現代美國文學都來自一本書叫《哈克貝里·費恩歷險記》。它說的是真實冒險，擺脫喧囂的生活環境，達到一種自由的生活境界。所有的美國精神、關于美國精神的敘述、關于民主自由，一切主題都能從馬克·吐溫這里找到。所有后來寫作的幾乎都是從馬克·吐溫這顆大樹上生出來的小樹葉，然后繼續長，因為他自己也是這樣。我們知道他筆下的硬漢的形象就是就是長大了的自己。美國其他的作家像塞林格的《麥田里的守望者》我們把他和哈克對比，遠遠不如哈克貝里·芬歷險記。后來到了上世紀四五十年代之后美國出現了一批垮掉的一代，他們開始反思過去的所謂的美國精神的寫作，用一種懷疑的、頹廢的、逆反的心智來寫小說，就出現了凱魯亞克的《在路上》，他的背板其實依然是馬克·吐溫。不過馬克·吐溫他是在正面踢球，他是把球彈到馬克·吐溫身上再反彈回來。歷險記似的描寫，像笛福的《魯濱遜漂流記》等等，都是屬于這一脈。成長、冒險、占有，通過占有來體現某種精神的強大等。它里面有基督教的背景。包括犯罪，懺悔。而我們呢?我們的成長小說模式是這樣的——我們也有成長，但是我們長不大，長不完。長不大的這種成長，導致我們心智開始發達的時候有一種叛逆的沖動，而不是冒險的沖動。冒險是主動的，而我們是叛逆的，可是叛逆來叛逆去，人長到二十來歲又回到了童年被管教的時代，一個歸馴的時期。而且還不止是自己歸馴，還繼續向下一代歸訓那一套倫理。這是我們中國人的成長，中國人沒長完，在成家以后還有叛逆期，所以中國人特別注重什么七年之癢啊等等這些說法。他有個叛逆期，他有破壞的沖動，尋求刺激的沖動。因為少年時這種刺激不夠充分，所以現在中國的家庭出現了很多不穩固的狀態，結婚幾年就出現了什么單親家庭，又重新進入了叛逆的循環。到老了以后，你會發現許多這些作家們都有一個問題，老了之后開始算賬，這一輩子如何如何。中國作家特別愿意寫回憶錄，他開始算賬，算什么呢?主要是算自己恨的那些人，看和一輩子遇上多少風浪，多少人和自己過不去，他會非常充分的在作品里寫出來。我們現在看很多老作家，他們后來強調的東西都包括在里面。如果西方的文學作品歸于為人類精神的懺悔，我們中國的作家通過他這樣一個人生的過程，從算賬歸到一種怨恨。人生充滿了埋怨，所以精神上還是沒長大。他一輩子就算活到一百歲也白費，包括巴金他也是這樣。只有一個人少年老成，長完了，但是他英年早逝——魯迅就是這個人，但他英年早逝。第三人稱的成長和第一人稱的成長確實是有本質上的不同的，這是我大概的一個概念。

　　魯迅說過這樣一句話，他在一篇很有名的文章叫《我們怎樣做父親》，他對比了歐洲人的成長，和我們中國的成長，魯迅說往昔的歐洲人對孩子的誤解，是作為成人的預備。孩子是干什么的呢?成人的預備。中國人怎么說的?說中國人的誤解是自以為縮小的成人。無論我們是看到自己的孩子還是親朋好友的孩子，還是在電視里看到的少兒節目，尤其是少兒的節目，你看見那些孩子說的話都是小大人似的。而且我們很多人認為小大人是可愛的，父母總是從自己的孩子看到自己的影子。他的兒女學習好一定要讓很多人知道，他會感到驕傲，因為他們是縮小的成人，完全是自己影子的投射。而西方呢，他是成人預備，他要長成成人的，他要負責的。這是一個不同的理解。

　　其實誤解都是有的，魯迅看到了這一點，孩子究竟會成為什么樣子，我們是無法確切看到的。在誤解里，中西方有對峙。就是在對峙的剎那產生了成長小說，因為孩子自己寫成長小說是不可能的，要成人來寫，在自己的筆下給孩子什么樣的自由?讓他有什么樣的精神狀態?這是關鍵。這種小說無一例外的都有一種家長的眼光，但是每個家長的眼光是不同的。中國家長的眼光是讓孩子長成他所期盼的樣子，所以我們的大人就會冒充孩子唱一首歌叫《長大后我就成了你》。而西方的成長小說是要塑造出一個少年，一個少年將要成年的時候，他一定是一個自由純真的人，擁有自由、純真、人性的人，這是成長小說本質上的理解，一會兒我要稍微詳細的分析一下《哈克貝里·費恩歷險記》。

　　我們再回到成長小說這個基本的概念上來，成長小說關于成長最為精確詳細的論述是一個俄國人提出來的，這個人我們都知道叫巴赫金。他發明了很多詞，有很系統的理論。比如狂歡論，關于敘事的理解不同層面的，關于小說本質性的分類等等，巴赫金他做了巨大的貢獻，我們知道的復調小說啊，狂歡啊。現在我們常用的躁動與狂歡等等這些詞語其實都是巴赫金總結出來的。他是一個理論巨人，他對于成長小說是最有建樹的理論家。我們知道的成長大概就是它與人的教育有關。但是西方的理解有一個限制，就是成人以前的那一部分。我們知道十八歲就有成人儀式了，還要在大學的紅旗下宣誓，中國人愛搞這一套。而西方的成人就是你成人以后，這個世界你就有責任了，擁有了自己的權利和去向。在這之前父母作為監護人對你是有責任的，但是成人之后你就是這個社會主體的一部分。我們中國不是這樣的，成人儀式結束了就結束了，家長該怎么管還是怎么管。所以長到三十歲以后父母見到還是喊“寶貝兒”。

　　身心的經歷和遭遇，這都是成長小說要展現的一個內容。巴赫金總結說成長是一個完整的狀態，從未成年到成年。巴赫金有句話說“他與世界一同成長”，它自身反映了世界本身的歷史成長。這是關于成長小說最核心的論點，也就是說一個自由的、身心上非常具有自由和純真的孩子，但是他不得不成長為新人，他必須有這樣一個歷程。我們中國的成長小說如果按照西方的這種邏輯來闡釋或成長，我們找不到，在中國就沒有，中國有中國式的成長，也就是我前面說的那種。所以我們不能完全套用國外成長小說的那種概念。巴赫金歸納出五種成長小說：純粹的循環型成長小說、與年齡保持著聯系的循環型成長小說、傳記型小說、訓諭教育小說、現實主義的成長小說。他分得非常細，而且每一種成長小說都有代表的作品。而要在中國找到比較完美的這樣的小說，古代還曾有過，但在今天就特別少。所以我們自己的成長小說究竟是什么樣的，湖南衛視有一檔節目引用了我們毛主席的一句話叫“天天向上”這是我們對成長的一個預期，一個設定，“天天向上”的過程就是一個“欣欣向榮”的過程。無論從身體、精神，還是心智的慢慢健全等。它有一種對成長的正確的理解，也就是“天天向上”，也就是成人對孩子成長的設定，也就是毛主席說的“你要做八九點鐘的太陽”。如果你是黑夜里的月亮，鬼影，那都不是好東西，不是好成長。在對待這一代孩子的成長里，我們成長里的目光有非常親近的溺愛在里面，甚至對他們有所嗔怪。更多的是期盼個和成人的自責，而不是孩子的成長。當我們說到成長的時候，就是成年人的陽光對于未成年的照耀，那種八九點鐘的太陽是一種反光，而不是自己發出來的，它是一個沒有“主語感覺”的成長。我們對孩子的成長心理上的設定是：你可以成長，但是你要長成我們所希望的樣子。向著給定的模子成長，像做月餅一樣。所以也就有了讓孩子唱“長大后我就成了你”。跟巴赫金所說的“不得不成長為前所未有的新型的人”相比，我們長不出新人，永遠都是以前那個樣。我們對孩子有這種心理的潛在的規約，于是這些孩子就不得不成長為前所未有的新人的樣子。在成長的過程中，我們慌了，我們把握不了了。成人就是這樣，他把握不了孩子，他就會恐慌，他覺得把握不了世界。所以我們的成長就是在一種消極的、社會公共模式下的成長，永遠脫離不了一種自我成長。那么我們有沒有歐洲那種模式的成長小說呢?有，我們四大名著里有兩部差不多就是這樣的，一部是《紅樓夢》，一部是《西游記》，這兩部小說都有這樣的特點?！都t樓夢》里從賈寶玉身上就能看到這種成長，一個少年漸漸發育，他對于男男女女、老老少少、宇宙、人生都有感應的時候，開始出現了。他一出生就有介紹他是怎么來的，《石頭記》，就像《哈克貝里·費恩歷險記》一樣，甚至比《哈克貝里·費恩歷險記》還要有根據。賈寶玉的成長，我們看到他遭受了很多模塑。包括父母的，賈母的，對他的模塑，還有丫鬟的模塑，要把他模塑成大家希望他成為的樣子，將來要撐起這個大家庭。但賈寶玉最終還是成了他自己想要成為的樣子，他找到了人人都知道的自由。這是一個大命題，一個人生的大命題。魯迅的《虛亡論》其實非常具有賈寶玉的氣質。

　　我們再看《西游記》，西游記是一個標準的成長小說。十年砍柴他說西游記就是一個青春成長的作品。孫悟空是一個前青春期的英雄主義的成長，而豬八戒是青春期個人享樂主義的成長。沙僧還沒成長就長大了，它是一個后青春期成長主義的自我修煉的過程，所以他在小說中容易被忽略，而孫悟空和豬八戒個性鮮明我們會栩栩如生地記得他們，他們的表情我們腦子里都有。因為我們現在又是一個盛行享樂主義的時代，所以豬八戒成了最重要的明星，八戒他是好男人。在八十年代人們談到《西游記》想到的是孫悟空，而我們現在想到的是豬八戒。當時有很多網絡文學對孫悟空有很好的解釋。有一個姓黃的網友寫了一篇很好的文章叫《有一種成長叫——悟空》，這個文章非常有意思，《西游記》作為成長小說，是一個非常了不得的東西，比如說孫悟空自己的成長，他身份的變化，他最開始從石頭里蹦出來的時候學了很多東西，在花果山占山稱王。還成為美猴王，地方領導啊!然后又鬧到了天宮里也想得到一個稱號，其實是一個很小的官叫弼馬溫。那些人非常哄他叫他“齊天大圣”。這使他的虛榮心得到了又一次的滿足。而玉皇大帝、太上老君都是西游記里寫到的的成人世界，孫悟空就像一個頑皮孩子。接下來就到了歸馴，被佛祖壓倒在五行山下，最后他似乎也聽了大人的話，去給唐僧這樣一個和尚當徒弟，成為了“孫行者”，這一下子從精英階層變成了草根、隨從。但是，從小說里可以看到，這個孫行者經過“九九八十一難”的磨礪，他戰勝了那么多困難，成為了“斗戰圣佛”，成長完成。在這個成長過程里我們看到了大人世界對于孩子的欺騙。這個小說寫得非常的生動，無論是佛祖還是觀音菩薩，所有的八十一難都是他們設定的，而且，孫悟空他永遠都在佛祖的掌心里，他只不過比其他人有勇氣，可以在佛祖手心尿尿，但他永遠都斗不過佛祖，逃不出大人的手掌。而他的成長過程，從逆反者成為草根，然后通過自己的努力最后成為斗戰圣佛。整個這個過程達到了我們說的成長小說所需要的天真、自由的人性，孫悟空有猴性，但他的猴性逐漸被消滅，童真被消磨。中國的劇式都是這樣的，屏風式的劇式。糖葫蘆似的劇式，和西方的小說不一樣，我們是從說書開始的。但是我們可以看到，小說作為文學，《西游記》最動人的地方就是孫悟空哭的時候，他在感情、夢想受到阻撓的時候，孫悟空內心在迷亂，煎熬，這是小說動人的一點。他被師傅、他認為最親近的人念緊箍咒折磨的時候，他最難受。唐僧就像我們的家長、老師，唐僧他是一個符號，在這個符號下面我們社會的規約力量它是一個凝縮的代表。所以我們說每當孫悟空哭一次的時候，他就向長大靠近了一步。同時，也向他的童真遠了一步。人在長大的過程中不斷丟東西，孫悟空一件一件拿到了最勢力的東西，也就一件一件丟掉最寶貴的東西。所以孫悟空由于虛榮好勝心的引誘，就開始落入俗套，他被管制的成人儀式下，最后終結于成佛。這個小說好在他可以反過來讀，反過來讀它就具有了成長小說珍貴的品質。它寫的是內在個性被迫妥協時，天性之火的自我撲滅，他比西方的成長小說要好很多?！段饔斡洝返某砷L他還有一個特點，他和我們現在的成長有很大的不同，它是一個可以上天入地的宏大的成長小說，他的想象力很厲害，而且它經歷了多少代，多少年，從玄奘取經就開始了，民間一直在不斷地磨練它，最后到了吳承恩手里。

　　我們分析完了中國的成長小說，再來分析一下中國現代的成長小說?！豆素惱?middot;費恩歷險記》是十九世紀中上葉的一部作品，十九世紀是世界文學的一個偉大世紀，十九世紀的文學確實是給世界文學立了法。在寫《哈克貝里·費恩歷險記》時馬克·吐溫其實已經寫了一系列的作品，馬克·吐溫為什么會寫出這樣的作品?馬克·吐溫的經歷是這樣的，他當過水手，他的家庭也是不那么平靜的，后來當水手，在密西西比河上游蕩，他們床上有個老船長，他很尊敬他。這個老船長有個愛好，就是愛好文學，老船長對文學的興趣對他影響很大。馬克·吐溫當時也不叫馬克·吐溫，這是他的筆名，他做水手的時候，簡稱叫“兩個標記”也就是測量水深壓力的這樣一個名詞，這個名詞是這位老船長以馬克·吐溫的筆名發表過作品，后來他知道船長要參加一個類似征文比賽的時候，他以老船長為原型寫了一個小說，寫完后給船長看，船長看了后很生氣，因為馬克·吐溫剛開始寫的都是諷刺小說。船長感覺很羞辱了，就不再寫了，馬克·吐溫(借這個名字)又開始寫了。后來他當了兵，做了記者，他為了紀念老船長(因為老船長去世了)，他就又把這個筆名拿過來，寫了一系列旅行的作品，比如《在密西西比河的舊日時光》，《密西西比河上的生活》，后來還有《艱苦歲月》《傻子旅行》這樣一系列的作品。它為《哈克貝里·費恩歷險記》的出現，在文學創作本身的實踐上，積累了足夠的豐富的材料。然后來就出現了兩個歷險記，他的第一個歷險記引起了轟動，就是《湯姆索亞歷險記》，《哈克貝里·費恩歷險記》里面的人物在這個小說里都已經出現。湯姆，后來成為他的小伙伴，而且在寫完《湯姆索亞歷險記》時他還寫了一份手稿，叫《頑童歷險記》，當時沒有發表，沒有發表也是一個好事，發表了可能《哈克貝里·費恩歷險記》就不能出來了。馬克·吐溫他特別怕老婆，所有的作品都要給他媳婦看，然后他媳婦用打字機給他打出來，幫他編校，同意發表才可以發表。他媳婦不僅是一審判決，還是終審判決，她說不能發的，就不能發，所以他去世后很多手稿都是被他老婆壓著，沒發表。后來他寫的《哈克貝里·費恩歷險記》拿出來后，馬上就成為了美國文學乃至世界文學的經典。這個小說主要是講哈克和湯姆兩個孩子，湯姆在上一部作品《湯姆索亞歷險記》里已經出現過，所以在這里是次要人物?！稖匪鱽啔v險記》他是借助湯姆這個少年他的逃學，向往自然等等，通過這種東西表達了一種批判現實主義的態度,對美國當時的社會(美國當時是夢想家、冒險家的樂園)的一種批判。湯姆他的本意是做一個海盜，自由自在的，在大海上想搶什么都可以。他想做這樣的人，而不是在家里被看著上學的這種。后來的《哈克貝里·費恩歷險記》里，哈克就成為這樣的人。這兩個孩子，在上部小說里就有了交代，他們在外面跑的時候就發現了一個洞，洞里盜賊藏了錢，是一萬二千美元。他倆就一人分了一半，一人六千。這孩子還是很有頭腦的，他們找到了一個法官，就等于委托這個法官，相當于放債，我把錢放在你這里，但是你每天要給我一美元，相當于利息，起因就是這樣一個故事。那么哈克貝里·費恩是怎樣的一個人呢?哈克貝里·費恩這個主人公我們也知道，他和我們中國的小說人物不一樣，為什么我說他是一個野孩子呢，因為在小說里他是一個沒有母親的人。他的父親也不爭氣，是一個酒鬼，酒鬼加無賴，出了酗酒就是搶錢，不然去河邊打漁什么的，總之就是不好好過活，哈克就被一個寡婦收養起來了，這個養母家有個姐姐，這個姐姐叫沃森，他們一起被家長管教，后來就上學，不想上學后就逃學。逃學干什么呢?去學校附近的小樹林抽煙，游蕩。寫到游蕩的時候，哈克貝利費恩在馬克·吐溫的筆下，描述得非常美，包括《湯姆索亞歷險記》。記得我當時念研究生的時候，研究生英語課文里面第一課就是《湯姆索亞歷險記》，里面就有關于自然的描述，在密西西比河岸的樹林里面，寫鳥兒是如何叫，蛐蛐如何叫，水聲如何，鳥兒是怎么飛起來的，對自然的描寫可以說繪聲繪色。野生的狀態和孩子內心那種巨大的快樂是一種互應，哈利貝克費恩他有一種逃避教育，逃避成人世界的情緒，他最享受的一件事是什么呢?把校服脫下來，換上他的那些破衣服破褲子，去水邊樹林子里睡覺，這是他最高興的事情，他不愿意在家里睡覺，這就是哈克貝利費恩。他是一個被收養的孩子，一個幾乎無親情、無家教、無禮法的人，一個“三無”孩子。我們中國可不可能這樣呢?我們得看得緊緊的。

　　他在養母家生活的時候，一天他父親突然找上門來，聽說你有六千美元，你給我。哈克貝利費恩很機智，那時候錢已經不在他身邊了，他父親沒辦法，就把他抓回小樹林說，你跟我打漁吧，沒事的時候就看著他。他父親本身也是一個無賴，一個野人，生活得很粗野，他反倒嚴格要求起兒子說你要像我這樣，有時候還把他鎖在小木屋里，不給錢就打他，甚至還追殺他。哈克貝利費恩他非常聰明，他自己設計了一個自殺現場，或者說他殺現場，他制造了一個被淹死的假象，就逃走了，逃到哪呢?逃到北方，美國當時是南方黑奴制度非常嚴重，北方就不使用黑奴制度，他想逃到一個碼頭就上岸，到北方去。但是孩子終究是孩子，他睡過頭了，結果船已經飄過了碼頭，到了一個黑奴制更加嚴重的地方，一個蓄奴區；而他在養母家沃森姐姐的黑奴叫吉姆也逃出來了，和他相遇，和他一起逃，而且一路上吉姆對他非常照顧，和他說了很多家里的事情，他說他跑出來是為了掙錢，掙錢干什么呢?他要把他的妻子兒女從白人那里贖出來，給他們幸福的生活。而且哈克遇到任何艱難險阻，吉姆都會想辦法接濟他，哈克在這個時候開始成長，開始真正地成長，對吉姆的認識有一種人性上的認識，吉姆為什么會逃出來呢?吉姆往外跑因為他不想做黑奴了，人們看到吉姆然后就馬上懸賞捉拿他，說肯定是他把我們的哈克殺了。吉姆在跑的過程中遇到了哈克，他們就一路跑，可以說是一個艱難險阻的過程，兩個人失散過，后來又相遇了。后來還遇到了兩個騙子，這兩個騙子一個叫王子，一個叫公爵，號稱自己是英國最厲害的貴族的親戚，然后來這里行騙。我們知道那個時候的美國，文化上崇敬英國、法國、意大利，一聽說英國血統，英國人的親戚來著，當然非常尊敬。他們在行騙的過程中，就把吉姆賣給了一個白人。哈克揭穿了騙子的騙局，他在揭穿這個騙局時，心里也在糾結，這個糾結在小說里是一個非常關鍵的部分。他糾結什么呢?他覺得他應該幫助吉姆，吉姆是一個好人，但是他知道幫助吉姆制止所謂的販賣黑奴，幫助黑奴逃跑觸犯當時國家的法律，所以他在國家的法律和人性之間產生了巨大的糾結。如果他是一個大人，他一定站在國家法律那一邊，美國人公民法律意識比較強，但是他是一個孩子，一個野孩子，他選擇去找被賣的吉姆。找到哪里去了呢?找到了一個農場，那個農場的主人剛好是他的好朋友湯姆的姨父。哈克到農場后他就冒充湯姆，因為湯姆和這個姨夫是沒見過面的，他以為真的湯姆來了。哈克在家里就想方設法去救吉姆，逃出白人的手掌。這個時候窘況出現了，真正的湯姆來了!來了怎么辦呢?他就到外面截住湯姆，說我已經跟你的姨父姨母說了，我就是湯姆，怎么辦呢?哈克想要救吉姆，湯姆這個孩子也很壞，他知道家鄉那邊很多事都已經發生了改變，他就不告訴哈克。他覺得好玩，他出來也是為了冒險的，好玩的。他就設計了了一場戲，“好呀好呀!那我就是湯姆的弟弟，”他們就這樣騙自己的姨夫。姨父姨母對他們很好，他們就開始計劃營救吉姆，營救的過程非常有趣，湯姆知道哈克設計了一個肯定能救出吉姆的辦法，他覺得這個事不好玩，他就寫了一封信，寫了一封很多人都能收到的信，說“吉姆要跑了”。這個農場是集體的看護，他們一定要制止他們逃跑，在逃跑的過程中，吉姆在前面跑，后面整個農場的人都拿著槍在后面追，追著追著就真的開槍了。他們在后面喊，前面跑的都是逃犯，后面砰砰砰開槍，別人都沒有中彈，而出這個餿主意的湯姆腿上挨了一槍，抓到以后湯姆就哭著告訴大家，告訴哈克，吉姆其實已經自由了，沃森姐姐去世了，她在遺囑中說道，吉姆已經自由了。他這樣做完全是為了好玩，還有一個消息就是哈克的父親因為飲酒過度，生活不規律已經死了，哈克的六千美元也還是屬于他自己，另加利息，他有錢了。故事到這里按理該結束了，姨媽想要收養這幾個小孩，這兩個小孩很可愛，但收養他們還是和養母一樣，讓他們變成文明人。哈克貝利他依然不肯，他的夢想是到印第安人的居住區過一種自由漂泊的生活。

　　這個小說到這里就結束了，小說包含了豐富的內容，他不是在寫成長，但成長已經非常自然地包含了這個因素，他可以和整個國家的體制叫板。我們的成長小說越寫越無奈，以為我們必須屈承，我們的小說越來越多的多余人形象，卻沒有新人。西方的小說以頹廢的姿態多余的姿態其實寫的是新人。大人所說的文明人不具備的，但成長小說完成了，完成在哪里?就是現在美國所認同的自己的美國夢，他的美國精神是什么呢?就是健全的心理，自由的心，是這種東西，它成為真正的和這個民族這個國家融為一體的東西，而這種東西是在反抗、逃避甚至斗爭這種現有的國家體制里或者意識形態里獲得的真正的精神。這種健全的心靈和自由的心其實最后可以叫做成長的勝利。

　　馬克·吐溫曾經自己評價這個小說時說，是健全的心理使畸形的意識吃了敗仗?；蔚囊庾R就是指國家的意識形態，最后寫的是一種成長的勝利。所以說這部小說難怪海明威會那樣說，一切現代美國文學都由這本小說開始，它有一種精神，這種精神它具有一種衍生性。從不同的角度衍生，后來出現的像《了不起的蓋茨比》，以及海明威的一系列小說。這些小說其實都是和我們《哈克貝利費恩歷險記》相關的。如果美國的精神之父在精神論述方面是愛默生的話，那美國現代之父確實就是馬克·吐溫，可以說后來他所建立的美國夢為后來很多美國作家拷問美國夢提供了依據，你首先得有這個東西才能去拷問去質疑，后來質疑的太多了，幾乎都在質疑美國夢。

　　所以我們看無論是美國的電影還是美國的小說，我們中國的小說使勁地在展現一種中國符號，什么旗袍啊，小腳啊，或者最古老的鄉土文化。很多中國作家一直在討論怎么用方言寫作，討論這一類非常淺的問題，但美國的小說一看，無一例外它都有美國精神，這種精神一旦強大膨脹到一定程度，它就是世界精神。我們中國作家的野心就像我們缺少外國作家寫野孩子一樣，精神沒有長好，所以他在世界文學這個天地他永遠占據不了主導地位。

　　我們剛剛評了一屆茅盾文學獎，有個著名的作家莫言，他的《蛙》獲得這一屆的茅盾文學獎，可以說是眾望所歸。但是《蛙》的問題，我們拿到《哈克貝利費恩歷險記》里來，《蛙》的問題就很明顯了。有個時候名著就像是一把尺子，一桿秤?！锻堋愤@部作品確實有他深刻的、很多作家沒有想到的東西，他反思中國的計劃生育，從他的一個姑姑寫起，寫一個計劃生育接生員的懺悔，說自己有罪，那么多的孩子她接生了，寫這個計劃生育的生硬性。莫言的這個作品可以說是早期的馬克·吐溫作品風格，批判現實主義，盡管他用了很多高妙的手法，以寫信的方式來向一個日本作家傾述這種工作和苦悶，最后還用了一個戲劇，它結構那么大膽，那么有創新，但是我們看在這個小說里他缺少對計劃生育所指向的那個東西，比如說生命、孩子，他完全是一個缺少的空白的部分，他只說到了這個制度執行者的問題，生命、孩子在哪里?無力氣把握，我們已經有那么多人寫過少年，如《我是少年酒壇子》一系列這樣的小說，但是少年的主體性一直沒被賦予，所以他觸及得到計劃生育這個政策卻觸及不到活鮮的、正在成長中的人的精神，所以這部小說問題在這。即使它已經很好了，好比一棵樹，他只寫到了樹根的部分，僅有樹根是不能成長為大樹的。我們看到的大樹是它的枝丫，比想象中的根細，我們小說本身精神的成長性都不太大，我們看到的大多不是茂密的森林或者大樹，看到的大多都是根雕。我們中國的小說家技術都很好，國外的技術馬上都學了，今天是尤瑟納爾明天是菲利浦·羅斯，幾乎每個外國作家的風格我們都知道。但國外作家你寫得再有技術人家也不學你，中國作家在國外取得很大成就的那一批作家，包括王安憶、莫言在內。我去過外國幾家大學的圖書館，確實是有一些中國作家的作品在里面，而且看到下面還有一個性質的分類，寫的是社會研究，他是讀一個小說來研究中國的社會，而不是文學范疇，事實上外國對中國作品的誤解、偏見特別深。他把中國的文學作為報告文學來看，比如說李洱，他的書被譯成德文日文意大利文，他寫得并不多，但外文版很多，甚至德國女總理默克爾還把他的德文版的《石榴樹上結櫻桃》拿來作為禮物送給溫家寶，國內很多人才知道原來還有一個叫做李洱的作家。國外讀這種小說讀什么呢，他們覺得像學術研討，中國農村也開始搞選舉啦，中國的民主是什么樣子，中國是這樣來選舉的，而看到的不是文學，不是從文學的角度。

　　而我們看《哈克貝利費恩歷險記》這部小說在它的人物、故事背后我們所看到的可以說應有盡有：政治、經濟、文化、國家體制、區域(南北方)、民族等等。但是這部小說還告訴你：在小說背后最重要的不是政治經濟，不是文化也不是所謂的地域、民族、世界，是什么?是與生活密切相關的精神、風俗和形象。中國有些小說，大家有的甚至故意讓漢學家和西方社會注意，而且以不能在大陸出版為榮，那樣的一種作家，事實上他是寫給西方的社會報告。包括些艾滋病毒的等等，事實上有些人就沒被西方出版者發行，他首先就對媒體說；我的書被禁了，真被禁了嗎?他往往還沒走到那一步，然后就有西方的書商來找他，因為他需要通過它來了解中國社會。所以他首先是把小說當做政治來看，就好像我們很多人讀巴爾扎克一樣，很多人說巴爾扎克是上世紀的一面鏡子，說那里面確實有經濟政治什么的，我們再看巴爾扎克《人間喜劇》的前沿他寫道，作家的偉大確實是凌駕于那些政治家經濟家之上的。他說：我所寫的法國社會不是歷史家經濟家法學家所寫的那個社會,因為他們研究的是歷史、經濟、政治，而我做的是一種風俗史的研究，就是寫世道，世道這個東西它和社會的變遷完全不同。他寫的都是風俗的東西，風俗的變化就是精神的變化，風俗的結構就是文學的結構。

　　你們湖南人了不起，沈從文，沈從文寫的是什么，他寫的是風俗，他非常哀婉于一種風俗，它過去被灰塵掩蓋住了，他把風俗上蒙的灰塵擦一遍，就像他在故宮里，突然就投入到瓶瓶罐罐和舊衣服里去了，因為那里面是一種風俗。而《哈克貝利費恩歷險記》也把那個時代真正的風俗寫出來了，大人是什么樣的，家庭是什么樣的，家庭對孩子的啟發是什么樣的。而我們是通過風俗這個角度來寫新象，我們中國作家總是針對某種特定的世界或者是某種特定的意識形態來寫，針對一個東西它太短了、太近了，它缺少緊身，不夠深遠，而新象是什么，我們往往是一種通俗化的小說，我們文學本來死通向一種終極的東西。我們中國作家樂于在中途停下來，比如我們中國作家最厲害的寫得最生動的就是血腥的、仇恨的、埋怨的、意淫的，這方面的東西，最厲害了。而《哈克貝里費恩歷險記》它是建立了一種美國精神，一種人類的精神。后來也有垮掉的一代，比方金斯堡，他在質疑一種完全被教條化的自由，說人在這個時候野性完全淪落，美國精神漸漸變成了這樣的一種東西，缺少自由創造力，于是出現了所謂的嚎叫派，垮掉的一代。而海明威那一撥人是迷茫的一代，他這種迷茫是有指揮的，都是在喚醒人獲得一種強力，這種強力在文學里面肯定有一種方式來解決。

　　我們說到《哈克貝里費恩歷險記》，我們也有大概類似的這樣的小說，我們分析中國成長小說的特點，我得撿好的說，比如說，楊爭光的小說《少年張沖六章》，楊爭光是八十年代著名的先鋒作家，后來搞影視劇，從《棺材鋪》、《雙風景》《雙旗鎮刀客》開始，到后來的《水滸傳》編劇，成了大編劇，最后又反過來寫小說?！渡倌陱垱_六章》寫一個叫張沖的孩子上學，他和《哈克貝里費恩歷險記》有點像，精神氣有點像，不愿意上學，淘氣，寫一口陜西話，文筆很漂亮、簡潔，像我們中國古代的明清小說。這小說也很有詩意，下了很大的工夫，他就寫我們現在中國教育制度對孩子的一種吞噬。小說有些地方寫得非常一針見血，他是那個年代積累過來的，他知道文學是什么，他沒有直接地寫這個制度，他在反思，寫那個孩子為什么這樣?如果按照我們簡單的思維方式來想象，像想象農民的方式來想象的話，楊爭光會寫成一個違心人，沒辦法，所以最后把他寫進了監獄。他想寫，他有愛心，但他的愛心一直被利用，他讀的課文等等都反映出性格所需要的東西是一種非?？尚Φ呐?。他寫這個孩子也跟鄰居家女孩好，坐在墻頭看月亮，互相聊的天完全是跑的兩匹馬。很多地方非常有趣也非常放松，這種小說寫到放松不容易，最后是動了刀子把自己送到了監獄?！渡倌陱垱_六章》這種小說在中國出現是很珍貴的，盡管很珍貴但這個小說很簡單，我們中國作家有個特點，他寫作的題材，圍繞這個題材的小說太多，而這個小說背后的東西，相關連的甚至是比較遠的東西在心里就剔除了，比如我寫個東西有拳頭那么大，我畫個圈，比拳頭大一個圈，差不多就行了，或者說畫一只手，我們在手的周圍找東西，但是你不知道外國作家很多的大作品，他的整個手指頭分得非常好。盡管他的細節里我們看不到其他東西，而且這些東西和我們切身相關。所以楊爭光這個作品也是這樣，他寫到少年張沖的成長史，我們更多的是對孩子的可憐，很少想到自己，我們是什么角色，我們在成長當中起了個什么作用，最后可憐的還是孩子，還是成人首先設定這樣一個不錯的群體。

　　西方的法律鑒定，人性鑒定，首先是一個有罪論，你是有缺點的。中國則是一個天然的無罪狀態，發言的人，有話語權的人是無罪的，他所看到的肯可能是有罪的，這種出發點就錯了，掌握話語權的人，在上面的人首先是他天然正確，也不允許你來懷疑，你懷疑你有罪，從古代就是這樣，只有我們中國才會有圣人說，明君說，到今天現在還這樣。

　　(鄭小驢根據錄音整理)