小說創作的閑話藝術

聶鑫森

 

　　一、從《閱微草堂筆記》談起

 

　　曾任過北京大學校長的著名學者蔡元培，在為《詳注《閱微草堂筆記》》一書所作的序中，說過這樣一段話：“清代小說最流行者有三：《石頭記》(《紅樓夢》的原名之一)、《聊齋志異》及《閱微草堂筆記》是也。《石頭記》為全用白話之章回體……《聊齋志異》仿唐代短篇小說刻意求工……《閱微草堂筆記》則用隨筆體。”

　　魯迅在《中國小說史略》中，也談到《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》。他認為后者“故與《聊齋志異》之取法傳奇者途徑自殊”；“惟紀昀本長文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測鬼神之情狀，發人間之幽微，托狐鬼以抒已見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見。敘述復雍容淡雅，天趣盎然，故后來無人能奪其席，固非僅借位高望重以傳者矣。”

　　紀昀，生于1724年，卒于1805年，字曉嵐，又字春帆，河北省獻縣人。他出生于大戶人家，三十一歲中進士，任過編修、翰林院侍讀學士，四十五歲時，為姻親兩淮鹽運使盧見曾傳遞將被治罪之消息，獲“漏言”罪免職并遣戍烏魯木齊，兩年后遇赦召還，復職為編修。他與陸錫熊同任《四庫全書》的總纂官，大功告成后，又就任左都御史、禮部尚書、兵部尚書、協辦大學士等重要職位。他博覽群書，腹笥豐厚，為著名的編輯家、史學家、文學家、詩人。

　　《閱微草堂筆記》是他的重要著作，是他五種筆記小說集的總名，共分二十四卷，達一千二百條(篇)。此中近一千篇具備一定的故事性。另外二百條為文物考據、博物知識或單純議論，故不是小說。

　　現代女作家柳溪，為紀昀的后人。她曾問過老作家孫犁對蒲松齡、紀昀作品的看法，孫犁很明確地表示他喜歡紀昀的小說。

　　我們只就這兩位小說的藝術手法而論其區別：

　　《聊齋志異》注重故事的傳奇性，在情節集中且起承轉合上，作者下了很大的功夫，即虛構的成分很大。

　　而《閱微草堂筆記》，將實錄精神引入小說創作領域，不在故事的結構上進行編排、組合，不著意于情節的波瀾起伏。

　　此外，《閱微草堂筆記》在“閑話”上，用力甚多，見性靈、學養、胸襟，看似與小說文本無涉，細細考實，分明與小說文本息息相關，或營造小說的氛圍，或展示人物的格調，或升華欲表達之意趣，若即若離，雖遠而近。

　　紀昀的小說，體現了一種自然而少人工斧鑿痕跡的狀態，使人信服；同時，在貌似平淡中，凸現出一種無技巧的高技巧境界。

　　紀昀小說中閑話的運用，往往使小說呈現出一種淳厚的文化氣息，使讀者得到“故事”之外的文化熏染，鑄造了他的小說的文化品格。如《象棋》：

 

　　《象經》始見于《庾開府集》，然所言與今法不相符。《太平廣記》載棋子為怪事，所言略近今法，而亦不同。北人喜為此戲，或有眈之忘寢食者。

　　景城真武祠未圮時，中一道士酷好此，因其以“棋道士”呼之，其本姓名乃轉隱。一日，從兄方州入所居，見幾上置一局，止三十一子，疑其外出，坐以相待。忽聞窗外喘息聲，視之，乃二人四手相持共奪一子，力竭并踣也。癖嗜乃至于此!

　　南人則多嗜弈，亦頗有廢時失事者。從兄坦居言：丁卯鄉試，見場中有二士，畫號板為局，拾碎炭為黑子，剔碎石灰塊為白子，對著不止，竟俱曳白而出。

　　夫消閑遣日，原不妨偶一為之，以此為得失喜怒，則可以不必。東坡詩曰：“勝固欣然，敗亦可喜。”荊公詩曰：“戰罷兩奩收白墨，一枰何處有虧成?”二公皆有勝心者，跡其生平，未能自踐此言，然其言可深思矣。

　　辛卯冬，有以“八仙對弈圖”求題者，畫為韓湘、何仙姑對局，五仙旁觀，而鐵拐李枕一壺盧(葫蘆)睡。余為題曰：“十八年來閱宦途，此心久似水中鳧。如何才踏春明路，又看仙人對弈圖。”“局中局外兩沉吟，猶似人間勝負心。那似頑仙癡不省，春風蝴蝶睡鄉深。”

　　今老矣，自跡平生，亦未能踐斯言，蓋言則易耳。

 

 

　　《象棋》的故事、情節在第三段，兩個讀書人入考場，卻以下棋為樂事，摒棄了名利之心，交白卷而出。其余的文字皆為閑話，或說象棋之來源，或說道士的好勝心，或說蘇東坡與王安石對勝負的看法卻自已未能做到，或寫畫中八仙下棋的不同姿儀，或說自身人生的檢點，都從不同側面反襯主要的故事、情節和人物，是典型的散文體小說的寫法。

　　試說《某千總》，錄全文：

 

　　烏魯木齊千總某，患寒疾。有道士踵門求診，云有夙緣，特相拯也。會一流人高某婦，頗能醫，見其方，駭曰：“桂枝下咽，陽盛乃亡。藥病相反，烏可輕拭?”力阻之。道士嘆息曰：“命也夫!”振衣竟去。

　　然高婦用承氣湯，竟愈。皆以道士為妄。

　　余歸以后，偶閱邸抄，忽見某以侵蝕屯糧伏法。乃悟道士非常人，欲以藥斃之，全其首領也。

　　此與舊所記兵部書吏相類，豈非孽由自作，非智力所可挽回歟?

 

　　故事：千總患寒病，有道士來診病，開出處方。高某婦說此方不行，另開方，服之使病者痊愈。后來，千總因侵蝕屯糧被斬首。

　　閑話：高某婦對道士所下方的看法，“桂枝下咽，陽盛乃亡，藥病相反，烏可輕試?”意思是桂枝是熱性藥，寒疾有虛火會發高燒，服熱藥催逼，高熱退不下，而且生命有危險。高婦所用的是“承氣湯”的方子，是作清瀉虛火之用，合符病理。作者回京后，讀邸報，千總犯法去命，乃聯想“道士非常人……”結尾的“此與舊所記兵部書吏事相類，豈非孽由自作，非智力所可挽回歟”的議論。

　　這個小說的“不定點因素”，成為小說行進的推動力，道士從何來?與千總有過什么“夙緣”(過去的關系，但千總并不知)?為什么下一個可讓其斃命之方?未遂而去，為什么會嘆息“命也夫”?

　　《閱微草堂筆記》的小說，是典型的隨筆體，也就是老作家汪曾祺所稱的散文體小說創作。

　　作為散文體的小說，必有閑話的設置，它雖不直接表現故事和情節，但對故事和情節有著息息相關的觀照、輔佐作用。同時，善寫閑話的作家，其下力處不在故事與情節，而在閑話的運用，如廢名、沈從文、汪曾祺、蕭紅等老一輩作家。

 

　　二、故事、情節和閑話

 

　　故事：文學作品中由人物活動構成的生動的情節事件。情節是組成故事的元件。

　　情節：文學作品中由人物活動過程、人與人關系構成的生活事件，一般由開端、發展、高潮、結局幾個部分組成。

　　英國學者愛·摩·福斯特在《小說面面觀》中，是這樣界定“故事”和“情節”的：

　　故事：它是按照時間的順序來敘述事情的。情節，同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了。

　　比如：“國王死了，不久王后也死了。”這是故事。

　　“國王死了，不久王后也因傷心過度而死了。”這是情節。

　　閑話呢?是指不直接去描寫和表現故事、情節的文字，但卻能從不同角度去增加故事和情節的魅力，多側面展示出小說中人物的生存境遇、性格特征、胸襟氣度，而不像有的小說的寫法：貼著故事、情節寫，貼著人物寫，體現的是一種散文化從容而儒雅的格局。

　　話說閑話藝術的運用與作用。

　　A、閑話氛圍，是為了寫人物，即汪曾祺所說的：“氛圍即人物”。

　　在古典小說《三國演義》《水滸傳》中，重在故事的起承轉合，不注重用過多文字寫環境(包括天氣、地理、民俗等)，林教頭風雪山神廟，寫環境也就是一句“那大雪紛紛揚揚下得正緊”，寫山神廟也是極簡單的。到了《紅樓夢》則有很大的改觀，在閑話的設置上有許多啟迪人的地方。

　　閑話氛圍，其一是隱隱透現強大的社會背景訊息。其二是從氛圍中所折射出人物的性格、情感及人物與人物之間的關系。

　　《陳小手》是汪曾祺的小說名篇，不過兩千多字，以小說的故事和情節而論，占篇幅不足一半，其余皆可視為閑話。故事和情節為：“聯軍”團長的太太難產，請陳小手去接生，并接下了一個公子，款待吃飯，給一個二十光洋的包封，然后陳小手上馬、告辭。團長掏出槍，從后面一槍把陳小手打下馬來。團長說：“我的女人怎么讓他摸來摸去!她身上，除了我，任何男人都不話碰!”而閑話從一開頭的“我們那地方，過去極少有產科醫生”，一直到“陳小手活人多矣”，所占篇幅一半有余。我將這段話照錄一遍：

 

　　我們那地方，過去極少有產科醫生。一般人家生孩子，都是請老娘。什么人家請哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅門的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爺、小姐，差不多都是一個老娘接生的。老娘要穿房入戶，生人怎么行?老娘也熟知各家的情況，哪個年長的女傭人可以當她的助手，當“抱腰的”，不需臨時現找。而且一家人都迷信那個老娘“吉祥”，接生順當——老娘家都供著送子娘娘，天天燒香。誰家會請一個男性的醫生來接生呢?——我們哪些里學醫的都是男人，只有李花臉的女兒承其父業，成了全城僅有的一位女醫人。她也不會接生，只會看內科，是個老姑娘。男人學醫，誰會去學產科呢?都覺得這是一件丟人沒出息的事，不屑為之。但也不是絕對沒有。陳小手就是一位出名的男性產科醫生。

 

　　第二段閑話寫“陳小手”大名的由來，行醫的細致與技藝的精熟。第三段寫他騎的馬，稱為“白馬陳小手”。第四段，寫陳小手的不屑于世俗，召之即來，而且接生順利，受人尊敬。

　　這幾段閑話，其實不僅是寫氛圍，寫的是陳小手。同時也為后來的故事和情節埋下了伏線，如團長的太太是隨軍的，故家中沒有其他的女性可充作“抱腰的”，只好陳小手親自動手，導致團長的憤怒。也寫了陳小手的不同世俗，醫德高尚，受人敬重，但卻遭到團長的暗算，這是一種遠距離的反襯。

　　再說汪曾祺的《受戒》。這一篇最能體現汪老的閑話藝術。全文上萬字，但真正的故事和情節是明海的受戒也就是篇末的三千來字。其余的皆是閑話，先寫明海故鄉的環境、風俗，“他的家鄉出和尚”；繼寫明海出家的荸薺庵的地形、環境，以及這個小廟的幾個和尚和他們的日常生活；再寫與之為鄰的小英子一家，以及明海與這一家的親密關系。廟里的和尚，打牌、殺豬、吃肉、唱情歌；明海的拜干娘，與小英子朦朦朧朧的性愛意識……所有的這一切，都在佛界戒律之外，寫的是不“受戒”，是別有的生存態勢。而末一段明海的“受戒”，不過是一種走過場，與前面的閑話，形成一種反諷，作者要表現的是所謂的戒律，無法戒定人的生理需要和情感趨向，這是小說的“眼”，即精彩處。

　　作者在寫氛圍時，分別展示了各種人物的不同性格、趣味、志向，人物在從容的與故事、情節無涉的閑話中，一個個栩栩如生，這是極高明的。

　　B、閑話既是一種文化的展示，也同時是細節運用。

　　《紅樓夢》第六十二回，《憨湘云醉眠芍藥裀，呆香菱情解石榴裙》，在此回的最后一大段，寫到一個斗草的場景，其實是閑話，但卻在展示“斗草”的文化娛樂中，盡顯人物的性格，隱含小說微妙的題旨。

　　“斗草”，又名“斗百草”，是春天里少男少女們的一種游戲。

　　那么，“斗草”這種游戲，是怎樣進行的呢?

　　《紅樓夢》第六十二回，比較詳細地描述了“斗草”的整個過程：“外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、荳官等四五個人，都滿園子頑了一回，大家采了些花草來兜著，坐在花草堆中斗草。這一個說：‘我有觀音柳。’那一個說：‘我有羅漢松。’那一個又說：‘我有君子竹。’這一個又說：‘我有美人蕉。’這個又說：‘我有星星翠。’那個又說：‘我有月月紅。’這個又說：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那個又說：‘我有《琵琶記》里的枇杷果。’荳官便說：‘我有姐妹花。’眾人沒了，香菱便說：‘我有夫妻蕙。’荳官說：‘從沒聽見這夫妻蕙。’香菱道：‘一箭一花為蘭，一箭數花為蕙。凡蕙有兩枝，上下結花者為兄弟蕙，有并頭結花者為夫妻蕙。我這枝并頭的，怎么不是?’”

　　“斗草”這種民間游戲，從另一個側面反映了古人親近自然、和諧自然的美好心境，并由此增長擴大知識面，正如古代圣哲所言“多識蟲魚草木之名”。

　　這一段閑話，寫參加斗草的，都是年輕的女孩子，對愛情充滿著綺麗的憧憬，對男性表現了一種渴望親近，乃至諦結美好姻緣的由衷期待。

　　命名的對應，陰與陽，男與女，如“觀音柳”與“羅漢松”，“君子竹”與“美人蕉”。顏色上的喻示，“紅”男“綠”女，如“星星翠”對“月月紅”。以花與果，作為男與女的性別符號。“我有《牡丹亭》上的牡丹花”對應“我有《琵琶記》里的枇杷果。”《牡丹亭》與《琵琶記》都是寫愛情的戲劇作品

　　值得注意的是香菱。

　　荳官說：“我有姐妹花。”她答；“我有夫妻蕙。”

　　香菱雖有婚姻，她卻是薛蟠的妾，不是結發夫妻；即便是，薛蟠也無法與之匹配。是反諷。荳官說：“你漢子去了大半年，你想夫妻了?便扯上蕙也有夫妻，好不害羞。”

　　兩人打鬧，香菱弄臟裙子。

　　賈寶玉出現了，眾人皆散，只剩下香菱。他問明情況后，以手中的并蒂菱花說出“并蒂菱”，以對應香菱的“夫妻蕙”。

　　香菱說：“什么夫妻不夫妻，并蒂不并蒂，你瞧瞧這裙子。”

　　寶玉讓襲人送來裙子。襲人離去。

　　寶玉將夫妻蕙、并蒂菱，好好地埋入一個摳出的坑中。其意發人深思：一、是埋葬他對香菱的微妙情愫與幻想。二也是為香菱的不幸，作一別有用意的處理。香菱是不可能得到真正的愛情的。

　　在汪曾祺的小說《鑒賞家》中，亦有此種用法。

　　小說的故事與情節都很簡單，是寫畫家季匋民和果販葉三的真摯友誼，沒有什么奇詭的故事，情節也是碎片式的日常場景，表現的是兩個人長久的心心相印和互為欣賞。

　　此中有一個季匋民作畫的場景，一是表現季的高明畫技及文化追求，二是表現葉三的別有的鑒賞水平，屬于典型的閑話性質，卻凸現了兩人的情趣與性靈。且錄于下：

 

　　葉三是從心里喜歡畫，他從不瞎評論。季匋民畫完了畫，釘在墻上，自已負手遠看，有時會問葉三：

　　“好不好?”

　　“好!”

　　“好在哪里?”

　　葉三大都能一句話說出好在何處。

　　季匋民畫了一幅紫藤，問葉三。

　　葉三說：“紫藤里有風。”

　　“唔，你怎么知道?”

　　“花是亂的。”

　　“好極了!”

　　季匋民提筆題了兩句詞：“深院悄無人，風拂紫藤花亂。”

　　季匋民畫了一張小品，老鼠上燈臺。葉三說：“這是一只小老鼠。”

　　“何以見得?”

　　“老鼠把尾巴卷在燈臺柱上。它很調皮。”

　　“對!”

 

　　接著寫到季匋民愛畫荷花，他師法誰，有什么筆墨特點。當他畫墨荷，畫的荷花配上蓮蓬時，問葉三：“如何?”

　　葉三卻能實話實說：“四大爺，你這畫不對。”

　　“不對?”

　　“‘紅花蓮子白花藕’。你畫的是白荷花，蓮蓬卻這樣大，蓮子飽，墨色也深，這是紅荷花的蓮子。”

　　季匋民虛懷若谷，重畫，再題詩：“紅花蓮子白花藕，果販葉三是我師。慚愧畫家少見識，為君破例著胭脂。”

　　這一段閑話，見畫學見知識，同時也見這兩個人的性格，是極好的閑筆。

　　C、閑話對故事的暗示和對情節的渲染。

　　閑話盡管不直接描寫故事和情節，但決不是可以天南海北地亂扯胡說，或炫博學廣聞，或只為增加文字的數量。小說的閑話，有一個大體的規范，雖不直接寫故事，但對故事行進有一種暗示的作用，對情節的鋪排有一種渲染的效果。

　　以魯迅的《孔乙已》為例。小說從開頭第一節到第三節，便是閑話：

 

　　魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前事，現在每碗要漲到十文，——靠著柜臺站著，熱熱地喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

　　我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺底有水沒有，又親自將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重監督下，羼水也很為難，所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種職務了。

　　我從此便整天地站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙已到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

 

　　以上為閑話，接下來才真正進入小說本體的敘述：“孔乙已是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。……”

　　第一節的閑話，揭示小說主要人物的活動場景；喝酒主顧的介紹：穿長衫的和短衣幫；酒、鹽煮筍、茴香豆、葷菜的價格，勾勒故事的線索。

　　第二、三節，小說敘述者“我”的處境，也是一個被人看不起的小人物，然而他卻從另一個可憐人孔乙已身上去找樂趣。同時，牽出掌柜這個人物，他的刻薄、冷酷、重金錢。

　　D、閑話既可以調整小說敘述的速度，又可改變小說的文體性質。

　　我們在閱讀一些閑話藝術運用得極好的經典小說之后，會驚人地發現，由于閑話在小說各個部分的奇妙使用，使簡單的故事變得異彩紛呈，一方面減緩了故事和情節發展的速度，甚至使其暫時停頓因而使故事的長度擴展了，另一方面營造了故事和情節的暗示意味，使其在一種深厚的文化底色上，凸現更多瑰麗風韻。

　　此外，閑筆的運用，因為它不是直接描述故事和情節，也就減少了故事和情節成為小說主體的常例，使小說的文體具有散文化的傾向，或者說改變了小說的文體性質，使之介乎小說與散文之間，使虛構的成分變得微不足道，因而更讓人信服其真實性。

　　汪曾祺的《受戒》，典型地體現了這種風格。

　　《受戒》的主要故事，是明海和小英子的故事。是明海從出家到受戒的故事。它的長度，也就二、三千字而已。但作者離開主線的“受戒”，寫廟中另外一種佛門生活，寫另外幾個和尚的生存狀態，寫明海和英子一家的日常生活的場景，都在戒律之外，與“受戒”造成別有意味的反襯。這種閑筆的安置，減緩了故事的行進速度，也增加了故事的豐富性。同時，這種看似漫不經心的閑話，強化了散文因素，使文體的性質得到了改變。

　　魯迅的《故鄉》，也是此種寫法。

　　同時，一些名家的散文，因涉及到人物或人與人之間的關系，又有了小說的文體特色。如朱自清的《背影》，汪曾祺的《多年父子成兄弟》等等。

　　早在上個世紀的三十、四十年代，一些作家有意把小說當成散文來寫，拉拉扯扯，枝蔓叢生，而處處生情，搖曳多姿。周作人在評論現代作家廢名的小說時，說：“他的行文好比一溪流水。遇到一片草葉，都要去撫摸一下，然后又汪汪地向前流去。”

　　早在1940年，汪曾祺就提出了一個理想的短篇小說應該有“散文的美，散文的廣度”，應該像風，像流水，“遇到什么都撫摸一下，隨時會流連片刻，參差荇菜，左右繚之”，而有“隨意說話的自然”(《短篇小說的本質》)，到晚年，他更明確地提出了“散文化小說”的概念。

　　散文化小說，我以為最好的方法，是閑話藝術的純熟運用。

 

　　三、兒童視角：散文化小說的一種結構形式

 

　　蕭紅曾說過這樣的話：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一大套，有各種各樣的作者，有各種各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說”(聶紺弩《回憶我和蕭紅的一次談話》)。

　　她的中篇小說《呼蘭河傳》，就是一部獨特的小說，沒有中心情節與主角人物，呼蘭小城才是小說的主角。但她以“大地民間”的立場，以散點透視的素描呈現了東北人民原生狀的生存狀況。吳曉東贊美《呼蘭河傳》堪與奠定了回憶美學的大師普魯斯特的巨著《追憶逝水年華》相比，不僅“為一個代表著古老中國的鄉土生存狀態的小城在文化學、民族學乃至人類學層面立傳”，而且，“預示著一個更深層的母題的生成，即回憶中固有的生命與存在的本質”(《現代小說研究的詩學視閾》)。李鈞在《鄉愁敘事與回憶美學——從《呼蘭河傳》看蕭紅的小說學》一文中，談到這個小說的敘述方式，“而是從兒童視角、女性感受出發，如實地將所見所聞、所感所思用心記錄來，將未加雕飾的民間原生狀呈現給讀者。”

　　現在我們來說“兒童視角”的小說創作問題。

　　所謂“兒童視角”，是指以兒童的眼光探究世界，以兒童的思維呈現情節，以兒童的口吻敘述故事，進而塑造兒童及其他人物的形象，反映社會現實。就《呼蘭河傳》而言，第一、二章主要是成人視角，第三至第七章為典型的兒童視角，在后五章里既寫了祖孫親情和“我”的家園，也寫了“家族以外的人”(失鄉的人)的悲慘生活。

　　王富仁在《魯迅小說的敘事藝術》中說：“所有杰出的小說作品中的‘敘述者’都是一個兒童或有類于兒童心靈狀態的成年人。”這與明代李贄的“童心說”同出而異名，是說偉大的作者都有一顆赤子之心，他們因為“童心”而有了超出常人的發現與創新。“兒童視角”正是這種赤子情懷的表現，具有重要的敘事學功能。

　　“兒童視角”的特征：

　　“兒童視角”必然帶來敘事的碎片化。這是因為兒童還不具有對世界整體觀測和理性分析的能力，因而只可能過分關注細節，另一方面是兒童并不關心時間的線性關系，而對細節的關注恰好是對線性時間的破毀和消解。許多作家對整體故事的切割、倒置，變成碎片化的處理方法，正是這種“童年視角”的生動體現。它使故事向空間層面拓展，呈現出散文化或詩化的結構。

　　如魯迅的《故鄉》、廢名的《桃園》、汪曾祺的《受戒》等。

　　蕭紅的《呼蘭河傳》，時間與事件并置，沒有時間秩序、邏輯因果，時間的線性在回憶中被切割、扭曲、停頓甚至倒流。

　　“兒童視角”感受世界的方式，是物我一體，萬法平等的，是直觀、和諧、百無禁忌并充滿“通感”，因而最具有詩意化的闡發。他們對世界是一種非理性化的認知，這正是文學迥異于自然科學之處，回歸文學的本質。

　　“兒童視角”限定了敘事必須符合兒童的口吻，而兒童表達的重要特點是“自語”和“重復”。在文學作品中反復描述一個具象的重要特點就是“重復賦形”。這在文學作品中有著制造文眼、編織活扣的功能，在反復敘述中泄露作者的天機。