今天，十大集成的編撰工作已基本告一段落，中國戲曲史、論的研究也正在走向深入，而張庚先生在這項系統工程中提到的、由編撰集成志書所培養的“好的研究學風”，也通過一代代參與其間的學者延續下來。

　　20世紀90年代中期，生存危機在中國戲曲藝術界和戲曲理論界蔓延。時任中國昆劇研究會會長的張庚先生，以敏銳的洞察力和超前的預測力，對昆曲藝術作出了一個驚人的判斷。他對叢兆桓先生說：“別看（昆劇）現在沒有多少人重視她，這兩年亞洲和歐洲都已看到她了，一旦人們認識了她、理解了她——大約七八年后，她的價值就會被世界文化界重視起來……”七年后，昆曲藝術被聯合國教科文組織列入首批“人類口頭與非物質文化遺產代表作”名錄。有幸的是，張庚在有生之年，看到了昆曲被“世界文化界”所認可的輝煌。

　　不過，在紀念昆曲藝術成為人類非物質文化遺產10周年的今天，昆曲藝術在保護、傳承、創新、發展等方面出現的現象和獲得的經驗，顯示出與十數年前截然不同的狀態，這或許是張庚先生始料未及的。

　　深厚的學術知見：為昆曲保存其藝術傳統

　　張庚先生對昆曲藝術的準確預測，來自他深厚的學術知見。

　　1982年，張庚先生在江浙滬兩省一市昆劇會演期間所作的《昆劇在現代戲劇中的地位、任務和做法》一文中，很明確地提出在當代提倡昆曲的文化意義和具體方法。他認為，重視昆曲的目的“不僅僅在于要振興昆曲”，“也是為了整個戲曲藝術的提高和發展”。他否定了“從我今天排戲的時候，能不能用這個動作、這個程序來看它的價值”的“狹隘”、“短視的功利主義”的文化積累，認為“昆曲當前急迫的任務是整理傳統劇目”，這“無論對培養人才，對恢復劇目都很重要”。他雖以寬容的態度不反對昆曲作一些實驗性的創新嘗試，但仍認為“強迫搞現代戲”很容易挫傷昆曲的銳氣，他認為昆曲應當搞新編歷史戲，但“不主張把它作為一個劇團，作為一個演員的任務非完成不可”。

　　張庚先生所主張的整理傳統劇目，是要整理昆曲藝術史上的經典作品。因此，在面對經典的戲劇文本時，他總結了當時的三種創作方法：尊重傳統風格的繼承；在傳統表演中有所改變；將經典作品重新改造。在他看來，最后一種是新編，“不屬于整理傳統的范圍”。而第一種的把握原則是正確的，把精致的折子戲保存了下來，但“色彩單調了點，可能不會為更多的觀眾所接受”；第二種雖演劇色彩豐富多樣了，但改動太大，“很容易丟掉一些好東西”，甚至“跟原作的精神不相符合”。這一分析清晰地表明張庚先生對昆曲傳統和劇種特征的抉擇。提到昆曲普及的問題時，他強調昆曲不應與京劇、評劇、越劇等劇種“爭一日之長”，視“劇場里觀眾誰多”為劇種發展的標準，而是認為“昆劇本來是一種比較高的文化”，而普及這種高的文化，并非是要把昆劇變成普及本，“昆曲今天應當爭取知識分子”。這些觀點展現出他對昆曲第一種編演方法的認同。由此，昆曲藝術作為戲曲藝術中的小眾藝術、高雅藝術、傳承藝術的特征被清楚地揭示出來。

　　正因如此，張庚先生更強調昆曲藝術的文化品格和對中國戲曲諸劇種的長養意義。1981年，他在“昆劇傳習所”成立60周年的紀念演出座談會上的發言“繼承發展昆劇的優良傳統”，以昆曲“代表著中國戲曲藝術的幾百年的老傳統”、“昆曲能發揮的主要作用是傳授經驗給別人”這一認識為基礎，充分張揚為昆曲保存其藝術傳統的必要性。他不但主張“昆曲藝術的繼承是全國各劇種共同的問題，而不僅僅是昆曲本身的問題”，而且認為：“昆曲要按照自己的規律去發展、去改革、去創造。全國各個劇種都可以去繼承昆曲的傳統，可是不能都跑去改革它！”

　　張庚先生的諸多判斷，在昆曲藝術被世界珍視的今天仍振聾發聵！今天昆曲的藝術實踐，不但以張庚先生所批評的第三種編演方式，即以編演新編歷史劇為主流，而且也與他所提出的“整理傳統劇目”、按照昆曲“自己的規律去發展、去改革、去創造”的任務目標相距甚遠。這確實令人遺憾！

　　張庚先生的昆曲見解，是以他一切從實際出發，按照中國戲曲劇種自具特征的規律性來嚴肅理解戲曲藝術這一立場為根基的。因此，在他的視野中，中國戲曲藝術的發展軌跡，不但是多元、豐富的，而且是有規律、有體系的。

　　宏闊的學術視野：從戲曲到中國藝術整體

　　對中國戲曲藝術表演體系的建構，構成了張庚戲曲理論研究的基礎思路。就昆曲而言，張庚先生在《從張繼青的表演看戲曲表演藝術的基本原理》一文中，認為“我們中國戲曲最可貴的就是它有自己的一套有效的訓練演員的辦法”，而在這一藝術特征中，卻有像張繼青這樣的表演人才，“有著內心體驗的好傳統，能夠用高度的程序技巧，把演員對人物的體驗表現在舞臺上”，由此他盛贊中國戲曲“是一種體驗和表演緊密結合的戲劇體系，在世界上是獨有的”。因此，他“深感拿外國的藝術理論名詞來套中國的藝術，肯定會把中國的藝術歪曲了”，這也成為他尋求中國戲曲表演體系的重要前提。張庚先生所探討的關于戲曲藝術規律性、體系性的內容，如對“戲曲表演藝術是綜合藝術”的判斷，關于戲曲藝術的超時空特點、分行當特點、程序性特點，戲曲的音樂性、節奏性、舞蹈性等方面的論述，在今天的許多戲曲教科書中已成為常識，特別是他與郭漢城主編的《中國戲曲通史》、《中國戲曲通論》等，很鮮明地貫徹了這些判斷。

　　張庚先生在數十年的戲劇理論實踐中，更多地體會到構建中國戲曲表演體系的深厚和繁難。因此，2000年張庚先生看過中國昆劇研究會編輯的刊物《蘭》后說：“原以為中國戲曲表演理論會先出來。實際上不那么簡單，也可能它要等到最后才能搞出來。導演的（理論）倒也許先出來。”這顯然是充分尊重中國戲曲諸劇種的理性判斷。

　　張庚先生還有更深一層的體系思考。他在全國藝術研究工作座談會上，針對十部集成志書的編撰，發表《關于藝術研究的體系》一文，將學術視野從戲曲擴大到中國藝術的整體，并認為編撰十部集成志書，只是一個開頭，“僅僅是比較系統地掌握了，并且初步整理了這些資料”，此外，還有寫史、寫論、文藝批評的序列工作。在他的學術架構中，真正的理論建構既包含戲曲志的完成和繼續深入，也包括音樂、曲藝、口頭文學等諸多中國藝術在內的系統整理和深入推進。這實際上是完備的中國藝術學科體系的基本框架。

　　今天，十大集成的編撰工作已基本告一段落，中國戲曲史、論的研究也正在走向深入，而張庚先生在這項系統工程中提到的、由編撰集成志書所培養的“好的研究學風”，也通過一代代參與其間的學者延續下來。用張庚先生曾經主持的中國藝術研究院所在地——前海，來概括一批擁有共同學風、共同學術旨趣、共同學術風格的學者——“前海學派”，實在不是一件理所當然的事情。當中國戲曲藝術的研究走出了單純的文本研究的學術藩籬后，能從戲曲本體的實踐與理論中，思考中國戲曲的表演體系，乃至構建中國藝術的體系規律，這種宏闊的學術胸襟和學術理想，足以讓“前海學派”成為中國戲曲理論界，乃至中國藝術界的驕傲所在。如果從這深遠的體系建構中，重新回到現實的學術探索，就能清楚地看到，在以張庚先生為代表的學者周圍，舞臺美術、戲曲音樂、戲曲文學、戲曲史論、戲曲表演及導演、戲曲美學、戲曲人類學等理論分支，以及音樂、美術、曲藝、影視等諸多學科的學者及其卓有成效的研究成果，共同彰顯出半個多世紀以來中國藝術理論空間中最為耀眼的群體形象，這是中國藝術界至為寶貴的財富。王馗