于沙(1927— )原名王振漢，湖南臨澧人，著名詩人。有《于沙詩選》、《于沙小詩選》、《愛的備忘錄》、《跋涉之歌》、《于沙說寫詩》等12種著作行世。

　　東鱗西爪說于沙

　　一

　　于沙屬于這樣的詩人：他的詩和他的人生渾然一體，他的詩就是他的人生，他的人生就是他的詩。

　　于沙尋求著經過審美化、藝術化、詩化升華的人生。愛詩、愛酒、愛朋友、愛大自然的于沙，不但寫抒情詩，寫散文詩，寫歌詞，而且陶醉于音樂，潛心于書法，寄情于山水，他的生活抹上了藝術的詩的絢麗光彩。在文學各體中，詩是內視藝術，是心靈現象，主觀性是詩美的基本特征。主觀性對詩人提出了很高的要求：詩人要擁有一個富于詩意的人生。詩人自己有美的情懷，深刻的悟性，他才能成功地化世界為詩，才能成功地與時代進步的美學理想、與讀者新的審美精神實現內在的和諧。

　　于沙的詩行正是從詩意的人生流淌出來的。從1956年迄今，他的一千余首詩詞，是一條流動的河，而不是沉滯的水潭，它們不停地走向藝術的遠方。但是，30多年的作品，始終有一個共同的品格：它們默契著時代的主旋律，呼喚著愛與真誠，它們是有人生真味的詩。

　　惟其是有人生真味的詩，所以，它不需雕琢裝飾，不屑故作深奧，而有樸實無華的風度。

　　樸實無華是對讀者的愛與尊重。一首詩就是一個有待于讀者完成的具有某種未定性的開放式結構。優秀讀者都算得上是半個詩人。讀者介入詩美創造的過程，就是詩實現自己價值的過程。好詩正是在讀者的不同介入中，而獲得永無終結的美學效應的。而初感是讀者介入詩美創造過程的起點。由初感出發，在周而復始的吟詠與玩味中，讀者的感知與理解，建立著彼此促進的心理聯系。樸實無華的詩，給予讀者明確、明朗、明亮的初感，讀者便“不隔”。

　　有人說，詩只是他的生存方式；他是不需要讀者的。這種說法其實是虛偽的。我今年在日本遇到韓國漢城大學教授李炳漢，談起中國詩壇一些情況時，這位漢學權威提出一個問題：“那么這些人發表詩是為什么呀?”請看，在外國學者心中，也有相同的疑問呢!

　　樸實無華是一種很高的藝術境界。于沙在快樂的折磨中走向這種境界，走向艱辛的愉快。雕繪滿眼是學詩幼稚病，“落其紛華”是詩人成熟的標志。一部《于沙詩選》，都在向人們訴說著這個藝術真理。近十年來，中國詩壇上，曾經出現過一些年輕詩人。他們的成名作，無一例外地都發散著濃厚的生活氣息，都在親切而真情地與讀者作心與心的呼喚。但是，據說他們后來“成熟”了，于是一改自己風貌，寫得艱澀古奧，甚至熱心于把玩遠離人生的文字游戲。對這樣的成熟恐怕未必是好事。

　　近年的中國詩壇上，一些人熱衷于在表現上玩花樣。其實，在我看來，從20世紀80年代中期以來，中國詩壇真正缺少的是發現：對時代、人生的詩的發現。相反，表現技巧倒是“過剩”了。就一些詩人而言，詩人氣淡化，而匠人氣濃化了。

　　“成如容易卻艱辛”。于沙的樸實無華的詩篇，是真正有發現的作品，它們是濃后之淡，巧后之拙，有大技巧，有豐厚的內容。《于沙詩選》共11輯，有強有弱，但每一輯都在于沙的藝術水平線之上，這樣的質樸的詩，讀者易讀，但詩人決不易寫。比如第一輯的《網》：

　　網，是殘缺的完整，完整的殘缺：

　　撒開去，水因網的殘缺而回歸原處；

　　拖上來，魚因網的完整而在劫難逃。

　　不要害怕殘缺，也不要固守完整，

　　網，是一部張收有致的辯證法。

　　五個詩行，明白如話。但是這首小詩的瞬時性、哲理性的亮光，多么迷人。詩人以全部人生經驗，發酵出一時的景觀。從這一時的景觀，讀者走向哲理意蘊，走向自己的人生經驗。一首小詩，景不盈尺卻游目無窮。這不是隨便就可以得到的詩。比起那些和讀者玩捉迷藏的詩，這樣的樸實無華的詩，顯得多么厚實。言近旨遠者，才稱得上是善言者；詞平意深者，才稱得上是詩人。

　　二

　　《于沙詩選》最有魅力的地方之一，是它的理趣。

　　和散文相比，詩有自己從審美上把握世界的方式。和流行的某些見解相悖，我以為，一方面，詩最恥于說理，它是“不講理”的藝術；另一方面，詩的深層是哲學。從這個角度講，詩是最富哲理的文體。理趣是不可或缺的詩趣。在人類的社會生活中，詩人的崇高地位，也許和詩人是時代的智者與哲人分不開。

　　20世紀80年代以來，在中國詩壇上，輕化成了越來越居主要地位的審美取向。可以說，輕化是中國新詩的深化與藝術化：它順應讀者變化了的審美意識，走向當代人豐富的內心世界；它多樣化了和圓熟了詩的藝術技法。但是，也要看到，輕化又是中國新詩的膚淺與平庸化。詩壇上多的是心緒的流云，愛情的折光，藝術的玲瓏與精美，自憐自愛的明星。近年出現的“汪國真熱”，正是這種審美取向的必然發展。中國新詩在輕化中，疏離了強烈的時代感和縱深的歷史感。讀者翹首期待著時代的大手筆。

　　輕詩是詩壇百花之一。但是從詩壇的理論導向而言，恐怕應當倡導“寫百家的詩，走大家的路”，這樣詩壇才不致于失重。

　　因此，《于沙詩選》的理趣值得珍視。

　　思想淺薄或平庸，是詩人的致命傷。于沙是一位沉思者。他的詩大多閃耀著哲理的靈光。他的詩并不總是和政治生活中的重大事件直接聯系，或者對政治生活進行直接的詩的開拓。《于沙詩選》的理趣，更多的是對人生的沉思。詩人走出人生以觀照人生，他的詩的格局就不狹窄，而是十分寬闊。詩人自稱第二輯《年輕人語》是“政治抒情詩”，其實，就是收入這一輯的作品，也并不全是致力于捕捉重大政治事件在人民的感情世界里的音符，不少作品，仍是對人生的審美靜觀。當然，收入本輯的政治抒情詩，如《成熟》、《色的告別》、《在貧困面前》，更突出地顯示了詩人的智者的敏銳與深沉。例如《成熟》：“禾苗已經成熟/再不輕飄飄迎風搖晃/而是沉甸甸彎腰低頭/雖然褪去了油綠的膚色/通體卻是黃金的結構/啊，成熟就是謙恭/呵，成熟就是富有//葡萄已經成熟/再不是紐扣似的青果/恰似滿天透明的星斗/鼓著眼兒等待采擷/不愿在藤架上滯留/呵，成熟就是完善/呵，成熟就是謝酬//思想已經成熟/確信：鹿非馬，馬非牛/醉人的不都是美酒/甜蜜里常有淚的苦澀/花不盡只戀向陽枝頭/呵，成熟就是睿智/呵，成熟就是深厚//祖國已經成熟/體溫：不再時升時降/步履：不再忽左忽右/推窗：攝取天下奇觀/低頭：構筑心上重樓/呵，成熟就是穩健/呵，成熟就是風流//成熟吧，快快成熟/禾苗在分蘗中成熟/葡萄在汗漬中成熟/思想在陣痛中成熟/祖國在改革中成熟//呵，成熟了的不會衰老/呵，成熟之后更有追求”。這首寫于1984年的歌，是大時代之歌，它與新時期的祖國是那樣的諧和與默契。擴而言之，應該說，一切優秀詩歌的美學基礎，都是對人、對世界、對人和世界關系的藝術把握，詩人正是在這基礎上獲得表現人們內心生活的無限可能性。于沙的詩篇正是以它的美學評價的準確性，使人反復玩味和處于共振性、響應性狀態的。

　　三

　　于沙是有自己的美學追求的詩人。他力圖從多方面給讀者造成美感，他希望讓讀者享受美觀、美聽、美想、美味，或者說，眼前景、鏗鏘音、廣闊聯想和味外之味。

　　于沙的美學追求是中國氣派的。

　　中國新詩當然要不斷尋求新變。不論如何變，它總得有中國氣派。傳統詩歌與詩歌傳統，是互相有聯系又互相有區別的藝術概念。傳統詩歌是指作品，是物態化的；詩歌傳統是指傳統詩歌中的某些藝術元素，是外在于作品的，精神化的。我這里講的中國氣派，當然不是指今人去寫仿古詩，而是指的對民族優秀詩歌傳統的批判性繼承。

　　民族優秀詩歌傳統，首先是一種文化精神，一種道德審美理想。《于沙詩選》中，那種以國家和整個社會為本位和匡時濟世的人生取向，就是道地的中國氣派。比之那些背對國家、民族興衰的個人命運的詠嘆之作，中國讀者更習慣、更喜愛、更欣賞于沙這樣的作品。

　　民族優秀詩歌傳統，也是詩歌審美成就的歷史繼承性和藝術形式發展的連續性。馬克思主義詩美學，從來不看輕詩的形式，馬克思主義詩美學和形式主義詩美學的分野，在于：前者總是將詩看成是一種特殊意識形態，拒絕將詩僅僅歸結為形式。那種所謂“詩到語言為止”之類的怪論，是對詩美本質的隔膜和降低。

　　于沙的美觀說，其實就是中國詩歌的意象和意境理論的現代版。意象和意境說，是中國詩歌的富有。所謂“作詩之妙，全在意境融徹”，所謂“境到意隨”。中國畫家作畫，總是尋求畫中有詩。臺灣現代詩人和畫家王祿松說得明白：“我不是畫畫，而是畫詩”，“我用色彩來寫詩……我畫的是詩，且也是夢。”中國詩人寫詩，總是尋求詩中有畫，有“佳境”、“妙境”，尋求詩在情景交融中，寓含“象外之象，景外之景”。

　　于沙的詩尋求美觀，使意含于象或意含于境，這真是懂得了我國詩歌的高明之處。情感狀態最不宜于直接說破，破則無味；情感狀態也往往難以說破，讓意含于象或境，讀者從美觀中，獲得的情感體驗，就是原生態的、鮮活的、豐富的。

　　試讀《難忘記》：

　　走過芳草地，

　　漫步柳蔭堤，

　　我們的笑聲，

　　撒在腳窩里。

　　半空飄來雨絲絲，

　　打濕了頭發和新衣。

　　呵，絲絲雨，

　　雨絲絲，

　　打濕了的生活難忘記!

　　和春在一起，

　　和美在一起，

　　我們的祝愿，

　　灑在笑聲里。

　　半空飄來雨滴滴，

　　打濕了一頁新日歷，

　　呵，滴滴雨，

　　雨滴滴，

　　打濕了的友誼難忘記!

　　眼前景中有難忘記的心中情。《于沙詩選》第十輯《看戲雜記》尤是創造意象和意境的妙篇。一首詩，寥寥幾十字就是一出戲，一個意象，字字在小戲臺，字字不只在小戲臺。詩人看熟了戲，看懂了戲，看透了戲。而這“熟”，這“懂”，這“透”，盡在意象或意境中。從意象或意境中，聰明的讀者，會悟出人生大戲臺，會由此而增添慧眼，在人生大戲臺上作一個好演員。

　　于沙的美聽說，其實就是中國詩歌音樂精神的一種發揚。音樂性是中國古詩最強的一環，也是中國新詩最薄弱的一環。

　　新詩強調內在音樂性，這無可厚非，西方現代派，將內在音樂性和外在音樂性對立起來，揚前者而抑后者，這是一種偏激。中國新詩壇上的一些詩人，完全接受西方現代派這種觀點，實在是詩壇的悲哀。只講求外在音樂性，詩篇可能變得矯揉造作，珠光寶氣，庸俗粗陋；不過，內在音樂性，總得要有外在音樂性相呼應。中國詩歌，千百年來造就了看重外在音樂性的讀者，甚至可以說，造就了喜愛格律美的讀者。于沙詩歌的這種中國氣派，適應了中國讀者的審美需要。

　　于沙的詩，著重從中國民歌與古詩中吸取音樂性營養，節奏明快，瑯瑯上口，宜于朗誦，許多作品還講求對仗。不少詩篇，實際上是現代格律詩。第九輯《愛情新絕句》的藝術實驗，值得注意。詩人以頓數的均齊代替五、七言，一、二、四句押韻，讀起來很美，而且易記易誦。第十一輯《華夏風景線》的十行詩，也在音樂性上有新的拓展。

　　詩之純，在內涵上，是對主觀體驗因素的排除；在表現上，是對散文式敘述的排除。《于沙詩選》注意這兩個排除，雖然還有不盡人意的地方，但已獲得了相當的純度。

　　于沙的美想說和美味說，和中國詩歌的含蓄蘊藉傳統一脈相通。他以口頭語塑造筆下象和筆下境，尋求象外之言，境外之意。

　　含蓄蘊藉不是晦澀艱深。前者，是充實的沉默，是豐富的無言；后者，是空虛的喧嘩，是蒼白的做作。《于沙詩選》收入的小敘事詩，雖然在音樂性上，還有勉強為之的詩行，但，它將言推向象外、將意推于境外的努力，是值得首肯的。

　　《孫趣》是《于沙詩選》中較為成功的一輯。寫童心的世界，寫世界的童心，也是簡約含隱，以一馭萬。請看這一首《大紅燈》：

　　兩歲的小孫孫，

　　真好記性，

　　記住了一個不可侵犯；

　　綠燈：走!

　　紅燈：停!

　　清早去逛公園，

　　他連蹦帶跳地前行，

　　怎么突然止住了?

　　指著初升的太陽，

　　看，一盞大紅燈!

　　詩人多么善于用兒童的心靈去感受，用兒童的語言去歌唱。一個長時期里，兒童詩的教育作用，被片面地理解了，這樣一來，兒童詩就只能局促于一方小小的天井之中。其實，兒童詩的永恒主題，應該是童趣、童心。于沙這樣的兒童詩，不僅對兒童有益，對昔日的兒童又何嘗無益?魯迅在《看圖識字》中，有這樣的話：“凡一個人，即使到了中年以至暮年，倘一和孩子接近，便會踏進久經忘卻了的孩子世界的邊疆去，想到月亮怎么會跟著人走，星星究竟是怎么嵌在天空中。”《孫趣》給予讀者的，正是這樣的凈化。在今天商品經濟發展中，凈化心靈，永葆童心，對建設一個理想的文明社會，無疑是有益的。于沙兒童詩的價值在此。

　　詩的寫法越多越好。“國無法則國亂，詩有法則詩亡”。但是，中國詩人寫中國詩，這大概應當是共同的。孟子曰：“大匠誨人以規矩，不能使人巧。”欲巧，欲神，欲妙，就要以心勝而不以法勝。“八仙過海，各顯神通”。至于“規矩”，恐怕民族氣派是第一“規矩”。違規者，讀者就會不“規矩”了——他不去讀這種詩。

　　四

　　我不認為于沙的詩，篇篇都是精品。但是，于沙的確是一位屬于時代、屬于民族的真詩人。在一些人拿腔拿調地大喊“活得累”，肆無忌憚地玩女人，病態地自憐自愛，在最“出世”的言辭掩蓋下，不擇手段地尋求最“入世”的獲取，并以此作自己詩人身份的證明的時候，我愿意將自己的敬重目光，投向于沙，和像于沙這樣的真詩人。我想說，屬于時代、屬于民族的真詩人，是詩的財富與驕傲。一個時代，同時存在著許多流派，這是詩壇合理的生態平衡。但是，在諸多流派中，總是有一個代表了那個時代詩的主潮，顯示著那個時代詩的最高水平。我以為，正是于沙這樣的審美取向的詩人，組成了我們時代的主要的和最高水平的藝術流派。