張庚老先生是我國著名戲劇理論家、戲劇教育家、戲劇史家、黨的戲劇工作的卓越的組織家和重要的領導者、中國藝術研究院原副院長，更是一位道德楷模，他的貢獻，他的精神，受到了人們的廣泛尊重。

　　在張老70年的學術生涯和藝術實踐中，成功地運用馬克思主義的基本原則，對中國戲劇的發展及其內在藝術規律進行了科學的審視與精當的理論概括，為中國戲劇理論的建構做出了卓越的貢獻。

　　他的戲劇理論和實踐是我國藝術理論寶庫中的一宗珍貴財富。他對中國戲劇發展的理論建樹，主要體現在以下幾個方面：(一)對中國戲曲學科建設的構建，創立了資料—志書—史—論—批評五位一體的完整體系。(二)創立了“劇詩”說，揭示了中國戲曲的美學本質。(三)提出了戲曲現代化，話劇、歌劇民族化的主張，不僅對中國當代戲劇的理論建設做出了杰出的貢獻，而且對中國戲劇的舞臺藝術實踐產生了重大的影響。(四)創立了中國戲曲方志學的理論，指導了中國戲曲志的編纂實踐，使戲曲學與中國傳統的方志學有機地結合起來，拓寬了戲曲的研究領域。

　　話劇從西方傳人中國后，如何使這一新的藝術形式適應中國觀眾的需要，使之成為中國大眾喜聞樂見的藝術；而源遠流長的中華民族古老的戲曲藝術，又怎樣才能適應時代的發展，使傳統戲曲現代化。這兩個問題是中國現代戲劇發展中一直沒能得到圓滿解決的難點問題，也是中國戲劇界長期爭論的焦點。早在1939年，張庚就眼光遠大、富有前瞻性地發表了《話劇民族化與舊劇現代化》的重要文章。在這篇文章中，張庚分析了我國“五四”到抗戰前戲劇的歷史傾向，闡述了抗戰以來戲劇出現的新變化、新矛盾，進而提出了中國戲劇發展的正確路徑和方向——話劇的民族化與舊劇的現代化。之后。這一相互聯系著的戲劇發展的時代課題，成為張庚不斷深入探討并傾心奮斗了一生的目標。

　　抗日戰爭爆發后，一些進步的知識分子以話劇為武器去宣傳群眾，但效果并不理想，他們發現所演的話劇同普通百姓的欣賞趣味和欣賞水平不相適應。張庚深深感到話劇藝術的實踐和人民群眾之間的距離日益加大，其發展更是舉步維艱。那么，如何改變話劇面臨的窘境，張庚認為要重視利用和改造“舊形式”，要徹底轉變過去話劇洋化的作風，使它完全適合于中國廣大的民眾。正是基于這樣的認識，張庚提出了“話劇民族化”的主張，在他看來，話劇藝術要在中國得以發展、繁榮，就要克服片面“西化”的傾向，合理地學習借鑒我們民族戲劇形式，尤其是歷代傳承下來的表演等方面的經驗，并創造性地應用到話劇藝術中去，使話劇藝術創造出中華民族的新戲劇。

　　要實現話劇民族化的目標，張庚認為不能急于求成，應循序漸進地向前推進。首先，必須走話劇大眾化之路，盡快地“改變話劇洋化的作風”，以適合中國廣大民眾的審美要求和審美接受習慣。張庚身體力行，堅持生活在工農大眾之中。尤其是在1942年延安文藝座談會之后，他和魯藝的同志們響應毛主席的號召，走出“小魯藝”，深入到人民群眾中去，通過參加火熱的斗爭，熟悉普通民眾生活，進而開始從人民群眾的審美心理、審美要求上來審視話劇藝術，同時開始了對我國民間小戲、傳統戲曲的研究。他要求話劇不僅在內容上應該描寫中國民眾所熟悉的生活和所關心的事情，而且在藝術手段上也應該努力適應人民群眾的要求。

　　劇詩說是張庚戲曲美學思想的核心，在中國戲劇界影響深遠。張庚首次提出“劇詩”這一概念，是在1944年5月15日發表于《解放日報》的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經驗》一文中。針對當時秧歌劇創作的“語言觀念問題”，張庚指出：“我們應當鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調。”隨后，在1948年8月寫的《秧歌與新歌劇——技術上的若干問題》中，張庚提出：“歌劇所要求的語言是詩的語言。……我們在這里所說的詩是‘劇詩’，而不是一般的抒情詩。”1950年，張庚在《新歌劇——在秧歌劇的基礎上提高一步》中說：“劇詩還有一個特點，在于它是舞臺上的詩而不是單純說唱的詩”。這些論述是張庚在新歌劇藝術實踐中對劇詩的初步探討。20世紀60年代初，張庚通過對戲劇運動中出現的正反兩個方面經驗教訓的思考，對劇詩的特點有了新的認識。1962年，他在《文藝報》上發表了《關于劇詩》；1963年，又在《戲劇報》上發表了《再談劇詩》。在這兩篇文章中，張庚明確提出了“戲曲是詩”的命題，并闡述了劇詩應當“言志”；應當“逼真而深刻地描繪人物”；應當講究“語言的藝術”；應當追求“詩意”，營構“意境”等特性。這標志著劇詩說具有了系統性。進入新時期后，張庚在《戲曲藝術論》(1980年)、《中國戲曲的美學特點》(1984年)、《珍惜舞臺上的詩意》(1985年)等專著、論文中多次論及“劇詩”，從戲曲美學的角度對這一學說進行了更為完備的論述，并將中國古典藝術理論中的“物感說”融入到對“劇詩”的闡述中，使劇詩說理論得到了進一步的深化與開拓。尤其是在《戲曲藝術論》一書中，張庚專列一章“戲曲劇本——劇詩”，深入探討了劇本的詩化問題，以大量生動的戲曲劇本為例，論析了劇詩的形式、劇詩的語言、劇詩的風格等，提出了不少富有創見性的藝術見解，凸現出劇詩說的現實意義及理論價值。

　　戲曲是以舞臺的演出形式而存在，以演員的動作和聲音為主要表現手段。為觀眾當場表演故事的藝術樣式。中國戲曲更是把所有戲劇性元素都納入演員的表演。其本質為表演戲劇。張庚深諳中國戲曲的這一根本特質，在戲曲研究和實踐中，高度重視戲曲的表演，不僅提出了“表演中心論”，而且從多方面探討了戲曲表演的特點和規律，提出了不少富有創見和現實指導性的學術觀點。

　　在1959年1月6日發表于《人民日報》的《戲曲的形式》一文中，張庚明確提出了“表演中心論”，他說：“各種藝術手段應集中到演員身上，把他們的人物形象塑造得鮮明起來，……這條道理，從前也有人稱它為演員中心論，為了避免誤解，我們還是稱它做表演中心論更好些。”爾后，在1980年發表的《漫談戲曲的表演體系問題》中，張庚又強調：“戲曲是拿表演藝術做中心的，但這和平常說的‘演員中心論’是兩回事。……戲曲這種綜合藝術是以表演為核心的，表演的特點影響到各方面。這是一個理論上的問題，也是一個美學上的問題。”此外，在《中國戲曲表演體系問題》中，張庚進一步指出：“中國戲曲是以表演為中心的。中國舞臺上一切藝術都是圍繞著表演藝術的，舞臺上可以沒有布景，但絕對不能沒有好的表演。……戲曲的音樂、美術都是圍繞著整個表演中心的，這是中國戲曲一個最大的特點。”這些論述均表達了張庚“表演中心論”的思想，這一有價值的思想科學地概括出了中國戲曲的本質。張庚對“表演中心論”的闡述很豐富，不少觀點對發展當代中國的戲劇表演藝術都有積極意義。