1911年1月22日，張庚生于湖南長沙。1927年畢業于楚怡學校，后進入武漢黃埔七分校。由于大革命失敗，當年秋考入上海勞動大學讀書。

　　1931年在武漢參加左翼劇聯武漢分盟的活動，并創辦《煤坑》雜志。1932年在上海參加中國左翼戲劇家聯盟工作。1933年到上海任左翼劇聯總盟常委，主管宣傳工作，并創辦《生活知識》、《新知識》、《新學識》等刊物。1934年參加中國共產黨，并擔任左翼劇聯常委。在此期間，編輯《生活知識》等刊物，撰寫戲劇理論文章，并根據梅里美小說改編了話劇《秋陽》。1936年他出版了第一本戲劇理論著作《戲劇概論》，初步建構了自己的戲劇理論框架。抗日戰爭爆發后，張庚率“蟻社流動演出隊”沿長江西上到江蘇、湖北等地進行抗日宣傳活動。

　　1938年到達延安，擔任魯迅藝術學院戲劇系主任，魯藝工作團團長等職務，并在延安和陜甘寧邊區的戲劇組織中擔任負責工作。1942年延安文藝座談會之后，張庚率隊到農村開展秧歌運動，并參與組織了《白毛女》等新歌劇的創作。

　　特別是張庚參與與組織的《白毛女》歌劇產生了巨大影響。

　　1944年5月27日，“魯藝”院長周揚單獨會見了“西戰團”(“西北戰地服務團”成立于1937年7月，成立后不久即由丁玲率領開赴抗日前線，以后一直堅持在華北。)的編劇邵子南。周揚看過他們創作的關于“白毛仙姑”的戲曲劇本后，立即決定由“魯藝”創作并演出一部大型舞臺劇，就以“白毛仙姑”為題材。

　　《白毛女》由時任戲劇系主任的張庚總負責，編劇邵子南，導演王濱、王大化、舒強，至于作曲則幾乎匯集了音樂系所有的精兵強將：馬可、張魯、瞿維、向隅、李煥之。后來，根據周揚的意見，編劇換成了從文學系調來的賀敬之、丁毅。

　　新劇本確立了“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”這樣一個新的主題。接下來的難題就是作曲了。可是，五位曲作者對于“歌劇”卻完全是陌生的。一個多月下來，寫了一大堆曲子，卻沒有一首能夠采用。

　　張庚絞盡腦汁終于悟出了其中的關鍵：《白毛女》創作開始以來，反復強調了這是一部歌劇，而沒有強調這是一部寫給中國老百姓看的民族歌劇。幾個從來沒有搞過洋歌劇的作曲家拼命往洋歌劇身上靠，哪有不碰釘子的道理?張庚立即把5個年輕人召集起來，要求作曲家們別的都別考慮了，集中精力先把開場曲“北風吹”譜出來。

　　苦熬3天3夜之后，他們又寫出了二十幾首“北風吹”，又讓張庚否了。張庚下了“最后通牒”：明天一定要把“北風吹”寫出來，演員還等著排戲呢!

　　第二天，張魯拿著“北風吹”走進張庚辦公室。他唱了一遍，張庚沒表態，只是說，再唱一遍。第二遍唱過，張庚仍然沒有表態，過了一會兒才說：我看先用張魯的這首吧，以后有更好的再換!張魯你去教西戰團那個小王，讓她唱唱看!

　　小王就是王昆，當時19歲。當王昆把“北風吹”演唱一遍之后，張庚拍案而起：好，就是她(它)了!

　　1945年4月28日，也就是黨的七大召開的前一天，《白毛女》在延安中央黨校禮堂舉行了首場演出，來自全國的代表、以及延安各機關的首長，幾乎悉數蒞臨

　　雷動的掌聲證明著演出的成功。當時延安還沒有演完戲首長上臺接見演職員的習慣，這天卻破了例。演出結束后，周恩來、鄧穎超、羅瑞卿、劉瀾濤……走進后臺，向劇組表示祝賀。

　　第二天一早，中央辦公廳就派專人來向“魯藝”傳達中央領導同志的觀感：第一，主題好，是一個好戲，而且非常合時宜。第二，藝術上成功，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極應該槍斃。

　　在以后的演出中，黃世仁、穆仁智就被當場槍斃了，觀眾于是人心大快。后來，便刮起了一陣《白毛女》旋風，延安唱紅了，陜北唱紅了，解放區唱紅了，全中國唱紅了!

　　1946年春—1949年5月，張庚赴哈爾濱、佳木斯、大連、瓦房店等地，后到沈陽籌建東北魯藝，任東北魯迅藝術學院副院長，創作劇本《永安屯翻身》，出版《戲劇簡論》，編選《秧歌劇選集》(共三卷)。他一面參加戰爭和土改，一面組織同學們為群眾演戲。在三年時間里走遍了大半個東北，也播下了許多革命戲劇的種子。

　　1949年6月至1953年初，張庚又赴北京參加中華全國文藝工作者代表大會，并選為全國委員和中華全國戲劇工作者協會副主席，籌建中央戲劇學院并任副院長，還發表了《話劇運動史初稿》和《50年來劇運大事編年》。

　　1953年2月至1966年，張庚任中國戲曲研究院副院長、中國戲曲學院院長、《戲劇報》主編。1979年任中國藝術研究院副院長、文化部藝術科學規劃領導小組副組長、國務院學位委員會第一屆學科評議委員、中國人民政治協商會議第6、7屆全國委員會委員、中國戲劇家協會名譽主席，為國務院批準文化部首批作出突出貢獻享受政府特殊津貼的專家。

　　特別是1953年張庚調任中國戲曲研究院副院長以后，他便全力投入戲曲革新工作。他的論著，有的放矢，切中時弊，都是針對各個時期戲曲創作和戲曲改革運動的實際有感而發的。他注意深入基層，同劇作者、演員和劇團保持經常的密切的接觸，有較豐富的舞臺實踐經驗，對表演、導演、音樂和舞臺美術等都有較精深的修養。曾先后到蘇聯、德意志民主共和國、印度和羅馬尼亞等國考察，通過中外各種不同藝術的比較，科學地把握和總結戲曲藝術規律。他重視戲曲發展歷史的研究，主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》(1981年)，通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化的關系，探索戲曲發展規律，并以戲曲史上的經驗教訓作為今天戲曲工作的借鑒。這部著作，在前人研究成果的基礎上，作出了新的探索和突破。特別是把戲曲作為綜合藝術的整體，追本溯源，探流述變，在戲曲史研究專著中，獨具功力。