范正明(1929— )湖南長沙人。著名劇作家。有《百花公主》、《琵琶記》、《荊釵記》等作品行世。電影《國歌》獲全國“五個一”工程獎。曾任湖南省戲劇家協會主席、湖南省文聯執行主席。

　　范正明戲曲創作論

　　范正明先生出身梨園世家，數十載寒暑春秋潛心藝術，在戲曲創作方面成果豐碩，可謂湖南劇界翹楚。尤其新時期以來，他堅持整理改編傳統戲，為繁榮與發展社會主義戲曲事業作出了突出貢獻。其代表作《百花公主》、《琵琶記》(與彭俐儂合作)、《白兔記》(與謝讓堯合作)屢獲殊榮，原因在于：它們雖源自傳統戲，卻被作者灌注了新時代的藝術精神，從內容和形式兩方面都作了創造性的重構，因而明顯地比原本有了更高層次的提升。筆者現就這三個湘劇高腔劇本，對范正明的戲曲創作成就作一淺探。

　　一、從傳統向現代轉換

　　傳統戲是過去時代的產物，在思想和藝術上難免保守、陳舊，很少能原封不動、按部就班地在現代舞臺演出。如何豐富傳統戲的意蘊，如何在老戲中體現現代意識，使之符合現代觀眾審美標準，是新時期傳統戲改編的首要問題。范正明先生在這一方面進行了可貴的實踐。他依照現代演劇觀念，在情節走向上去除繁枝縟節，濃縮精編劇情，在內涵上將傳統藝術精華與現代意識巧妙結合，實現了傳統創作向現代創作的轉換，賦予傳統戲新生命。

　　事實上，傳統劇目的整理改編于某種意義來說，是劇作者又一次創造性的勞動。在《百花公主》中，范正明三易其稿，歷經二十多年，投入大量心血。他大膽改動《贈劍》等情節，一反明傳奇《百花記》否定安西王造反，宣揚正統王權的思想，把江六云變忠為奸，巴拉變奸為忠，展開一場正義與邪惡的斗爭。并且，《百花公主》的改編還融入了現代悲劇觀念，百花的悲劇屬于性格悲劇美學范疇。她因為自身的性格缺陷——剛愎自用、任性恣意，導致錯誤、荒謬的行動——輕信江六云、錯殺巴拉等，所以遭到厄運——兵潰父死、刺目謝罪。百花公主原本是一個善良、單純、多情的女性，因為過于自信造成本不應如此卻偏偏如此的失敗下場，其悲劇命運具備一定的不公正性，故能引起觀眾的憐憫，頗覺遺憾，由此產生殘缺性崇高。這樣的悲劇，不僅給人審美愉悅，而且，也給人精神的上升感，從而不同于以往傳統悲劇思維定勢。范正明將原本僅殘留《贈劍》、《斬巴》個別折子的戲幾乎脫胎換骨地發展到今天的地步，無論從哪方面講，都不容易。

　　明代高則誠的《琵琶記》被譽為“南戲之祖”，其離合互換的沖突、悲歡互化的契機歸結在“怨”上面，堪稱怨譜典范，但其封建思想色彩也是明顯的。湘劇高腔傳統本雖有所突破，但總體仍未脫離封建“忠”、“孝”道德體系束縛。與之相較，范正明的力作《琵琶記》擺脫了單純文人悲劇俗套，從個人悲劇引申到社會悲劇，從現代文明角度審視傳統文化。該劇吸取原作精華，去其封建糟粕，剝掉“忠”、“孝”面紗，表現隱藏在“忠”、“孝”背后的普通老百姓生活倫常關系與封建統治階級倫常秩序二者不可調和的矛盾，揭示“可憐雙親饑餓死，博得孩兒名利歸”的悲劇性沖突實質。

　　范本《琵琶記》將濃重的筆墨潑灑在趙五娘身上，從社會視點多方位、多側面地展現趙五娘由一個羞羞答答的新娘到搶糧、吃糠、再到琵琶上路的乞婦、闖簾的勇敢女子。我們不難發現社會對個人具有深刻的影響。無數個人組成社會，但個人又是社會的人。在龐大的社會歷史背景下，個人如一顆細小的沙粒，微不足道。叱咤風云的英雄如此，底層社會的老百姓亦如此，何況封建禮教重壓下的女性?造成趙五娘不幸的罪魁禍首，并非皇帝或牛相等某個人，而是整個固若金湯的封建體制。趙五娘本人無力改變社會，只能做到個人道德升華。因此，通過范正明的《琵琶記》，我們不但看到趙五娘這個柔弱閨質日趨成熟、堅毅的過程，更能看到在災荒年月里，孤苦無助的小人物(趙五娘、張廣才、蔡公、蔡婆等)的奮力掙扎。這也正是范本《琵琶記》提供給觀眾的新價值取向。

　　范正明與謝讓堯合作改編的另一部源自同名南戲和湘劇高腔傳統本的《白兔記》，在主題、結構和主要人物確立上作了重大變更。改編本以情入手、動人心弦、解人心結。全劇圍繞劉承佑胎結母腹、咬臍遭難……直至長成翩翩少年展開劇情，借興亡之感抒離合之情，異于一般藝術創作方式“借離合之情，寫興亡之感”，深刻揭露了戰亂給人民群眾帶來種種不幸。劇本沒有拘泥傳統的批判模式，而是試圖以個體性的尋找終極關懷來實現內心自然人化。

　　范正明自己認為新《白兔記》“……把重點擺在描寫殘唐五代那個動亂的年代給人民帶來的苦難，這苦難年代里人們親情的可貴。正是這感人的親情，撫慰了人們心靈上的創傷，調整了家庭與人際關系，使之凝聚起來，頑強地生活下去，顯示出我國人民傳統美德的力量。”(見范正明《從“批判模式”中走出來——關于<白兔記>的改編》，刊于《藝海》1996年第2期)所以，新《白兔記》“投軍”、“產子”、“送子”、“接子”憑借李三娘哀怨悱惻的苦情動人，而“追兔”、“訴獵”、“回書”、“磨房”一方面加強蜿蜒曲折情節，引人入勝，另一方面則渲染了那無可比擬的濃濃的親情。在前四場戲里，觀眾眼中的劉承佑僅僅是一個嗷嗷待哺的嬰兒，充其量乃維系李三娘悲劇性命運的重要道具，尚未構成有血有肉的人物形象，到了后四場戲，則以劉承佑為中心，他成為解開李三娘十六年冤情，調解劉智遠、李三娘、岳繡英三人矛盾的關鍵角色。由于割舍不下的母子、夫妻親情，這才讓受盡委屈的李三娘原諒了棄妻十載的劉智遠，這才有了一個中國觀眾樂感欣賞習慣所歡迎的皆大歡喜的結局。新《白兔記》的藝術水準超過老本之處正在此。

　　范正明將現代意識熔鑄到優秀傳統戲曲的整理改編中，既存留傳統精華，又不遺余力進行再創造，重新組構劇作于現代意義上的立意、主題、結構等，推陳出新。經過范正明整理改編的優秀傳統劇目，在繽紛的現代戲劇舞臺上煥發勃勃生機，出色地轉化為現代文化、社會主義文化的一部分。

　　二、悲劇女性形象的成功塑造

　　范正明從新的歷史史觀出發，審視中國古代女性命運，謳歌她們柔韌堅強的悲劇精神。他筆下的百花公主、趙五娘、李三娘等莫不栩栩如生，形神兼備。她們都被予以嶄新創造，成為區別于傳統悲劇女性的新形象。

　　《百花公主》中百花公主是一位“兵馬熟”、“兵書嫻”的花木蘭式英姿颯爽的女英雄。她身肩討賊“重任”，“授劍”一場戲已讓人領略到她英豪闊大的胸懷與咄咄逼人的年少英雄氣。又由于她涉世未深，第一次接觸到江六云這么一個英武的男子，怦然心動。“贈劍”尤能體現百花公主作為一名情竇初開的少女，對美好愛情的渴望。

　　另一方面，百花公主打小養尊處優的貴族小姐生活，勢必造成她自以為是的性格負面。她被愛情沖昏頭腦，喪失了一個將領應保持的清醒度，不辨忠奸。誤斬巴拉，重用江六云，以致日后兵潰父死無法挽救的結局。當她明白真相，怒殺江六云后，自己刺目謝罪的舉動霎那間令全劇充斥著震撼人心的悲劇感染力。

　　藝術作品中人物的性格只有在對比中才能鮮明生動。為了更好地映襯百花公主的悲劇人格，范正明匠心獨運，注意刻畫作為百花公主性格對立面的江六云形象。不僅表現他能言善辯、文武兼全的出眾才智，更著意于內心森嚴城府。“殺虎”中，哈虎一個“替”字，使處于進退兩難位置的江六云立刻想出一箭雙雕之計；“阻旨”中，江六云裝醉保命；“贈劍”中，江六云欲擒故縱，玩百花公主于股掌……在范正明精心構思下，江六云的陰險毒辣與百花公主的真摯豁達，江六云的工于心計與百花公主的純潔無邪，一反一正，相輔相成，躍然紙上，構成明顯的性格對照。

　　趙五娘是范正明筆下另一感人的新悲劇女性形象。范本《琵琶記》一開場，蔡伯喈、趙五娘沉浸在新婚的快樂中。當蔡伯喈要五娘請爹娘出來時，五娘欲行又止，回身拉著丈夫，將他推到前面。這里，作者巧妙地運用一系列形體動作恰如其分地表明五娘此刻仍未脫卻少女的嬌羞。到“饑荒搶糧”時，命運之神無情地把夫久未歸的趙五娘從家庭推向社會。她一個女流之輩，不得不拋頭露面，出去搶糧，備受欺凌。如果說，從前的趙五娘心中至多是閨怨，那么，現在的她滿腹辛酸無處訴……

　　蔡婆蔡公相繼去世，趙五娘描容上路……今時的趙五娘非同往日，她已歷經了生活的折磨，飽受世道風霜，但一切惡運并沒打垮她。反而使她愈發堅強。正是在一種異乎尋常的韌性支撐下，她千里迢迢進京尋找蔡伯喈。“闖簾”一折中，范正明改傳統一闖為三闖，增強了趙五娘性格的抗爭性，體現趙五娘這么一個在困境里磨煉出來的弱女子的機智、勇敢。盡管五娘在選擇“生成的花朵”和“做成的花朵”時，也有猶豫、徘徊，甚至動搖，然而一定要見到丈夫的毅力克服了眼前障礙。她在兩次闖簾受阻后，第三次破簾而入，與牛氏一番理論，取得牛氏同情；繼而跟丈夫團聚，迎來一個悲切切的大團圓。

　　范正明的《琵琶記》上集，趙五娘的性格基本定位在逆來順受、溫良賢淑，被動接受命運，而下集拓展了趙五娘性格中剛強的一面，即忍辱負重、堅定不移，主動挑戰命運。范正明不落窠臼地重塑趙五娘，使其性格邏輯趨向完善，悲劇內涵趨向新意，大大增加劇情說服力和感染力。“這一個”趙五娘不光超越了同時代婦女，更是跨越古今，成為凝聚中華民族諸多美德——任勞任怨、仁慈寬厚等等于一身的女性代表。改編本《白兔記》中李三娘承受了與趙五娘幾乎同樣苦難的命運，亦是中國古代婦女的賢德楷模。

　　范正明塑造的悲劇女性形象，往往在單薄身軀內蘊孕著萬難不屈的壯美，在柔弱的外表下包含著頑強的生命意志力。百花公主、趙五娘、李三娘等以各自的悲劇人格感動了觀眾的心，贏得觀眾同情，達到共鳴。

　　三、文學性與民間性相統一的淡雅樸實的創作風格

　　范正明基于當代人審美情趣的認知，在作品高度文學性中保留傳統藝術的民間性，保留民眾喜聞樂見的東西，力求創作風格上的淡雅樸實。像原本《琵琶記》、《白兔記》等文學品味十足，經過歷代藝人不斷精心加工演出，早巳形成自己獨特的藝術特色，以其精湛的表演技藝和韻味悠遠的唱段，征服了一代又一代的戲曲觀眾。對這類劇本，范正明采取批判繼承的態度。大凡一些民間性濃厚、觀眾津津樂道的精品折子，如“贈劍”(《百花公主》，“吃糠”、“上路”、“闖簾”、“書館”(《琵琶記》)，“訴獵”、“回書”(《白兔記》)等基本以繼承為主，再按改編立意與性格、情節發展邏輯重新編寫，適當增加平民生活意趣，添上幾分悲歡離合的傳奇色彩。

　　范正明苦心經營的唱詞并不華麗，但富有詩感，充滿人情味，往往能緊緊抓住人之常情，用平淡的語言入骨三分地展示人物豐富細膩的情感，極易令人動情。那行云流水般的曲白相較南戲、明傳奇，顯得瑯瑯上口，通俗明了，讓觀眾獲得凝煉、優美的感受?！杜糜洝?ldquo;吃糠”、“上路”，《白兔記》“訴獵”、“回書”等，都可謂經典唱段，其詞如口語，其腔如流水，若訴若泣，自然生動，傳神入化。《琵琶記》“吃糠”中“糠和米，本是相依倚……”那一長段愁腸百結的唱詞，不正是五娘思念丈夫的悲苦心境印證，以及決定獨立承擔家庭重任的血淚告白嗎?又如《白兔記》前后好幾段唱詞把劉知遠與李三娘十六載夫妻相思之情、李三娘對咬臍郎十六載母子想念之情淋漓盡致地展現在觀眾眼前。一字一句總關情，更無一字不情真，無時無刻不洋溢著血濃于水的親情，顯示了范正明深厚扎實的戲曲唱詞功底。

　　從整體藝術風格上來說，范正明善于透過家庭親情倫常關系，反映社會道德問題。主人公多為悲劇女性，默默忍受重重苦難，性格柔韌，與命運抗爭的特點常常是柔中含剛，在審美情感方面，抒發一種優雅柔美的情調。

　　《百花公主》、《琵琶記》、《白兔記》等既非脫離觀眾、孤芳自賞的文人案頭戲劇，又非嘩眾取寵，隨波逐流，而是一部部雅俗共賞的“登場”之作。范正明的作品實現了由傳統向現代的轉換，出色地塑造了百花公主、趙五娘、李三娘等悲劇女性形象，追求文學性與民間性相統一的淡雅樸實的創作風格，符合當代觀眾“感知—情感”為主體框架的審美心理定勢，在戲曲的文學性與觀賞性兩方面取得了成功。