如果把八十年代的長篇小說文體狀態比作萌芽，把九十年代的文體比作開花，那么新世紀長篇小說文體可以說是結果了，開啟了文體走向成熟的新階段。在中國現代文學百年史中，長篇小說的發展在時代風波中一直斷斷續續，沒有得到充分的發育，在新時期之前我國文學很少能捧出與世界名著相媲美的現代長篇小說，只有到近三十年才得到長足發展，出現《古船》《白鹿原》《笨花》《秦腔》《一句頂一萬句》《蛙》等一批思想和藝術俱佳的優秀作品。要考察中國現代長篇小說發展至今到達什么程度，2012年莫言獲諾貝爾文學獎是個標志性事件，可以測度新世紀長篇小說文體已然達到的高度，說明與莫言相當的一批中國優秀長篇小說作家已經能夠熟練調校現代性與本土化創作經驗，在文學視界上開始與世界文學接軌。當然，我們不能說新世紀長篇小說文體已經完成論定了。巴赫金說，“長篇小說是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁。建構體裁的力量，就在我們的觀察之下起著作用，這是因為小說體裁的誕生和形成，完全展現在歷史的進程之中。長篇小說的體裁主干，至今還沒有完全穩定下來，我們很難預測它的全部可塑潛力”。相對其它文學體裁的定型化和規范化而言，長篇小說的文體特征在于它內在的未完成性和不斷的生成性。如果說其它文學體裁是歷史的產物，那么長篇小說是唯一和現實聯結的體裁，它的文體發展與當下生活的演變如影相隨。“這一體裁永遠在尋找、在探索自已，并不斷改變自身已形成的一切形式。與發展中的現實處于直接聯系之中而建立起來的體裁，也只可能是這樣的體裁。”也就是說，新世紀長篇小說文體嬗變與其所處的“新世紀”時代發展進程是類似和同步的，全球化、市場化、科技化等最新生活圖景將對長篇小說文體發展產生深刻的影響。它總是與此時此地的生活發生關系，它總是與各式各樣的文體發生交流和碰撞，隨著時代的前行它會不斷地重新塑形。因此，只能說新世紀長篇小說文體發展還在路上，在與未來時間的接觸點上還會涌進許多新的藝術奇觀。

　　米蘭·昆德拉說，“小說的精神是具有連續性的精神，每一部作品都是對此前作品的回答，每一部作品都包含了所有先前的小說經驗。”新世紀是二十世紀初以來中國難得的一個和平發展時期，相應地，長篇小說發展也將進入一個相對平穩的連續發展時期，不再會像上個世紀一樣隨著時局動蕩出現斷裂和沉滯。關于長篇小說文體未來的走向，在我看來，它會承繼新世紀初長篇小說文體的發展成果，在原有小說經驗的基礎上，繼續保持“向內轉”和“向下降”的文體演變態勢，以一個從容的姿態走向藝術的多元和內秀。這是由長篇小說的性質決定的，長篇小說從本質上不受范式的約束，本身便是一個可塑的東西，與一切自命正確的固定模式格格不入。和其它文學體裁的古老歷史相比，長篇小說的興起于西方十八世紀機器大工業萌芽時期，形成時間晚，至今不過三百年，是一種伴隨人類現代歷史新紀元而產生的新興體裁，與現代性、開放性和對話性等新時代關鍵詞聯系在一起。“所有這些體裁，或者說至少是其中最基本的成分，出現的時間都遠在文字和書籍之前，而且早在今天以前便一直在不同程度上保持著自己古老的口頭宣講的本色。在所有重要體裁中，唯有長篇小說比文字和書籍年輕，也唯有它能很自然地適應新的無聲的接受形式，即閱讀的形式，但最主要是長篇小說沒有其它體裁那種程式”也就是說，其它文學體裁是從口傳時代就開始形成了的歷史上的現成體裁，具有固定的程式、穩定的骨架和堅實的內核，在現實中作為歷史力量發揮作用，唯有長篇小說是與新時代緊密聯系的處于形成中的體裁，像人處于青春期一樣充滿活力和變幻不定。在橫的軸線上，它會出現整合的傾向。長篇小話的未完成性決定了它天生就是一個開放的藝術體，沒有自己的規定性，在與新時代的感應中不斷生成新質，在整合其它文體的基礎上實現自身。但未來長篇小說文體的整合范圍還要遠遠擴大，它不僅要引進詩歌、散文、戲劇等其它文學體裁的藝術元素，要吸取現實主義、現代主義、后現代主義等累積起來的藝術技巧，要化合網絡文學、手機文學、短信文學、微博文學、QQ詞語、電子郵件、視頻圖像等當下新媒體文學元素，還要吸取人類發展至今的一切文明成果和文化因子。總之，它會顯示出強大的吸納和同化能力，把一切文學的與非文學的因素擲進自己的熔爐里，燒烤煉制，離析出全新的藝術結晶體。莫言新世紀的長篇小說創作鮮明地體現了這種文體整合傾向，《檀香刑》把傳統評書體、現代白話敘述和地方戲曲唱腔結合起來，《生死疲勞》糅合了傳統章回體、輪回結構、復調敘述和魔幻現實主義等中西文體元素，《蛙》是把書信、小說和話劇結合起來的典型的跨文體寫作。正如諾貝爾文學獎評委會所稱：“莫言將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起。他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點”。莫言的長篇小說創作學習了福克納和馬爾克斯的小說精神，承繼中國傳統文學神韻又吸收西方現代主義各種技法，形成一種“笨拙大度、泥沙俱下”的多元化風格。而在縱的軸線上，它會變得越來越圓熟。中國現代長篇小說文體經由了百年滄桑，各種藝術形式都嘗了一遍，中國作家未來不會再為某個單一的形式表現出幼稚的熱情，熱衷于追求華美的文體和驚艷的視覺效果，而是持冷靜內斂的心態，努力化解此前積累的小說經驗，用于應對日益復雜的新時代生活。他們將追求藝術上的圓融通透，用最少的文字表達最多的內容，用最樸素的外表蘊含最大的敘述能量，使文本顯示出一種大化無形、隱而不發的美學品格。這種圓熟超越了文體的簡單和華麗，是經由各種藝術因素鍛打之后呈現的一種高級形態。拿林白的《婦女閑聊錄》和八十年代某些現實主義作品一比，立見分曉。同樣用的是紀實的明白的文字，八十年代某些現實主義作品，包括風行一時的作品，大都顯得單調和做作，好像是一個初學者在練筆，與生活總是隔一層；而《婦女閑聊錄》簡約至極，卻單純中蘊藏著豐富，文字鮮活，仿佛從時代生活的土壤中長出來的，這是一個需經過多種現代小說藝術訓練的創作主體才能達到的境界。 劉震云的《一句頂一萬句》分“出延津記”和“回延津記”兩部分，講敘了兩個尋找的故事：楊百順(吳摩西)為了尋找說得上話的養女走出延津，養女的兒子牛愛國為尋找說得上話的人回歸延津。兩個大故事又包孕了許多小人物的小故事，呈現的是百年來中國人難以移易的日常生活狀態。小說采用類似話本、野稗等傳統話語，深具中國筆記小說敘述趣味，看起來是用傳統的方法講故事，但實際上既有“生活流”又有“意識流”，在故事的最終所指和具體組織上與人的心理意識密切相關。首先，小說所述的大故事雖然是發生在中國近現代的本土故事，但是最終指向一個人類永恒的心理圖式——對話圖式，即每個人一生都在尋找能夠“說上話的人”。對話是人類普遍存在的精神圖式，每個人都是孤獨的，渴望在現實世界找到能夠進行精神溝通的人，所謂“人生得一知己足矣”。作家用形而下的本土故事敘述指向一個形而上的心理圖式，使小說上升到講述人類普遍精神遭遇的高度。其次，在小故事內部講述時體現傳統文學神韻，但在故事外部連接上卻不是“請聽下回分解”的評書體，而是讓故事敘述隨著人物意識的流動和轉換而不斷向前推進。也就是說，不是像評書體按時間順序原原本本講述，環環相扣，故事來龍去脈清晰，而是一個故事沒有敘述完或剛剛開始，隨人物意識馬上轉入另個一個故事，這個故事包孕著另一個故事，小說文本就這樣由無數故事的碎片組成。這一點又類似西方的意識流結構。這使《一句頂一萬句》超越一部簡單講故事的書，讓那一萬句具體敘述，指向唯一的那句精神啟示，小說由此具備了人類普遍意義和心理深度。

　　世界上長篇小說藝術的發展是不均衡的。“可以預料，長篇是會有衰落時期的，但不是同時在所有的地方衰落。……某一個地方長篇小說似乎要衰落，但在別的地方，它會保持生命力和勢頭十足。重要的是，要相信長篇小說是有前途的，雖然不是同時在所有的地方都有。”西方長篇小說經由十九世紀批判現實主義和二十世紀現代主義的巔峰之后，在向世界奉獻出巴爾扎克、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、普魯斯特等杰出小說大師之后，已經是一種發展過熟的文體，按照盛極而衰的藝術規律開始走下坡路了。而在我國，長篇小說卻正處于上升期，我們看到了一種前所未有的盛大的自由生長的良好局面。這當然與長篇小說藝術自身的發展有關。在經過一百余年的曲折發展之后，在本土文學傳統和西方文學傳統的碰撞下，中國現代長篇小說幾乎試驗了古今中外的所有小說藝術因素，積累了足夠豐富的藝術經驗和足夠深刻的藝術認識，中國作家已普遍具備對現實的藝術把握能力、文體原創能力和世界文學眼光。更重要的是，進入新世紀，長篇小說和時代的關系在我國進入了一個異質同構的時期，接通了其誕生之初與時代的精神血緣。巴赫金說：“小說不僅僅是諸多體裁中的一個體裁。這是在早已形成和部分已經死亡的諸多體裁中間唯一一個處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的唯一一種體裁，因此它與這個新時代有著深刻的血緣關系。”從長篇小說和時代的關系來看，可以說，中國現代長篇小說迎來了一百年以來最好的發展時期。首先，這是市場經濟發育相對充分的時代。計劃經濟遵從使用價值原則，市場經濟遵從交換價值原則，而長篇小說的形式與交換價值有關，與市場社會的生產形式有著內在的一致性。呂西安談及長篇小說的形式時曾說，“它表面上顯示出來的特別復雜的形式，就是人們每天每天生活于其中的形式；他們被迫利用一種以量，即交換價值為中介的墮落方式，去追求一切質，即使用價值。”在這里，長篇小說形式與某種生活形式相同，這種生活形式就是市場社會的生活形式，即以量去追求質，以交換價值為中介去追求使用價值。“這樣就有了兩種結構：一種重要的小說體裁的結構和一種交換結構。它們的對應是如此嚴密。以至可以說它們是表現在兩個不同方面的唯一相同的結構。”因此，長篇小說文體與市場社會結構具有同源性，其發展的充分程度有賴于一個結構完整的市場社會，市場發育越充分，長篇小說文體發展越興盛。而從九十年代初到新世紀，歷經二十余年發展，我國市場經濟已進入一個相對成熟的階段，這為新世紀長篇小說文體提供了得以充分發展的社會環境結構。其次，這是一個多聲語的時代。長篇小說話語是多種聲音的綜合，與單聲語格格不入。從長篇小說話語起源看，它最初發源于民間的笑謔文化以及某些民間創作體裁中，在早期發展過程中，反映了古代不同部落、民族、文化、語言間的斗爭，實際上長篇小說就是在不同文化和語言的交匯中發展起來的，對話性是它的本質之一。新世紀以來，全球化帶來了多元文化的并存與交流，市場經濟的自由原則滋生多樣的價值觀和多種生活方式，尤其是造就一個充塞各種嘈雜聲響的龐大的市民社會。新世紀由此不再可能維系以往政治意識形態的單一聲音，而是進入一個文化多元、價值觀多元、生活形態多元的多聲語時代。如巴赫金所說：“與其他正統體裁不同，小說恰是形成和成長在外在和內在多語現象急劇積極化的條件下，這是最合它意的環境。”新世紀中國社會的多聲語狀態，使其本身就象一部正在上演的大型長篇小說，充滿著各種價值觀的爭議，而這正是長篇小說文體發展最適宜的社會文化環境。再次，這是一個個體經驗繁榮的時代。新世紀以來，國家進一步強化了以經濟建設為中心的國策，政治意識形態對個體意識的規約減弱，使個人能夠自由進行思考，產生了一批民間思想家，與此同時，全面的市場化造成個體職業人的出現，人被投放到社會上進行創業或為生存而奮斗。這樣，人既是一個工作的個體，也是一個進行社會體驗的個體，每個人的思想路線和命運軌跡都不一樣，彼此交織，構成這個時代個體經驗復活、繁榮的盛大局面。“小說依據的基礎，是個人體驗和自由的創作虛構。新的冷靜的散文體長篇小說的形象，是同以個人體驗為依據的新的科學評論同時相伴形成的”。長篇小說主要作為處理個體經驗的藝術，從個體經驗走向集體經驗，新世紀個體經驗的繁榮切合了長篇小說文體的發生機制，并為其發展提供了豐厚的生活資源和自由書寫的空間。

　　因此，我們的現時代使長篇小說仿佛回到了溫床和子宮，回到了瓦特所說的小說興起的時代，回到陀斯妥耶夫斯基所處的復調小說的時代，獲得了自我發展的深層社會動因，從而迸發出強旺的生命力。所有這些有利條件，使我們有理由相信新世紀長篇小說是有前途的。正如巴赫金所說：“小說所以能成為現代文學發展這出戲里的主角，正是因為它能最好地反映新世界成長的趨向；要知道小說是這個新世界產生的唯一體裁，在一切方面都同這個新世界親密無間。小說過去和現在從許多方面預示著整個文學的發展前景”。隨著新世紀帶來的“新世界”在中國越來越壯闊地展開，長篇小說“在形成中形成”的本質性將得到充分地彰顯，越來越成功地擔負起反映時代生活復雜性和動態性的使命，相應文體的美學潛能也將得到極大的激發。由此我們可以揣度，在未來的一二十年，在我國也許會出現一個長篇小說的黃金時代。這個黃金時代的標志是偉大小說家和偉大小說的出現。偉大小說家不在于他的娛樂性和故事性，而在于他成熟的文體和深切的悲憫；偉大小說不在于它的長度和厚度，而在于它的人性含量和藝術含量。莫言這次獲得諾貝爾文學獎，就是中國長篇小說進入良好發展時期的確證，或許可看作長篇小說黃金時代即將來臨的一個前兆性事件。我們期待著長篇小說黃金時代的到來。

　　(第七屆當代文藝論壇文集《新形勢下文藝評論的責任與作為》)