鐘增亞(1940—2002)湖南衡陽人。著名畫家、書法家。有《鐘增亞中國畫選集》等著作行世。曾任中國美協理事、中國書協理事、湖南省文聯副主席、湖南省書法家協會主席、湖南書畫研究院院長。

　　我看鐘增亞的人物畫

　　有人誤以為，畫家鐘增亞是從1973年創作為中國美術館收藏，并參加“全國中國畫作品展覽”的《老教授的新著作》以后，才開始嶄露頭角的。其實，鐘增亞在1964年于廣州美術學院中國畫系三年級的時候，就有畫作《同齡人》參加“第四屆全國美展”，并在《羊城晚報》等多家報刊發表。1966畢業前夕，他創作的連壞畫《碧海丹心》由《人民畫報》發表。自1974年到1997年，鐘增亞又有人物畫《苗寨金鳳凰》、《譚嗣同》、《偉大的改革家》，用寫意人物畫手法創作的連環畫《芙蓉鎮》等多件作品，入選第六、七、八屆全國美展；有《歌女投軍》、《抗洪圖》、《我的一家》、《苗家女》、《夢鄉》、《山花爛漫》等多件作品，分別入選全國建軍60周年和70周年美展“中國畫研究院院展”和“北京國際水墨展”；有《苗家情》、《溪水潺潺》、《貴妃醉酒》和《湘西風情》等十多幅作品，分別入選赴澳大利亞的“當代中國水墨畫展”、赴加拿大的“中國當代十人畫展”、赴日本的“中華人民共和國現代繪畫名作展”、赴香港的“全國中青年畫展”；有用寫意人物畫手法創作的連環畫《紙條兒》和《芙蓉鎮》，為阿根廷長篇史詩《馬丁·非耶羅》所作8幅插圖和單幅畫《血債》，分別在大陸、香港和省內獲獎；有《夜》、《我的一家》、《姥姥和外孫》、《秋收起義》和《夢鄉》等數十幅作品，分別為中國美術館、深圳美術館、廣州美術學院、中國畫研究院、加拿大多倫多美術館和日本彌勒里芝美術館，以及海外一些畫廊所收藏，真可謂碩果累累。

　　上面所列舉的這些藝術成果，實際上只是鐘增亞人物畫創作在國內外產生影響的代表作品。鐘增亞自畢業至今30多年來創作涉及到油畫、水粉、水彩、素描、速寫與版畫各個畫種，包括歷史畫、主題性創作、連環畫、宣傳畫和書籍描圖，以及單從中國畫來說的大量的工筆畫，寫意山水和花鳥畫，還有數量可觀、受到社會各界廣泛好評的書法作品，均未提及。“業精于勤”的古語，用在鐘增亞的身上很合適。在學生時代就因勤奮刻苦而有“畫牛”美稱的鐘增亞，這些年來，身兼數職，繁忙的行政事務和社會活動耗去了他的許多時間，他除見縫插針，利用節假日和晚上作畫以外，還練就了邊接電話、邊與人談話處理公務、邊揮毫作畫的絕招。他大量的優秀藝術成果，是勤奮耕耘，付出艱辛勞動與心血的產物。

　　生于1940年冬，童年時代由筆墨世家而家道中落，吃過許多苦頭的鐘增亞，是在新中國成立以后，伴隨著共和國成長起來的一位有成就的畫家。

　　中國人物畫真正呈現出一派大發展、出作品和出人才的新面貌，是在新中國成立以后的50年代到60年代前期。鐘增亞就是以仰視50年代的優秀畫家、渴望自己將來也能成就為一位優秀的人物畫家的心情，認真學習科學的寫實技法，努力把握寫實藝術的精神。他在學生時代養成的畫速寫和記憶畫的良好習慣，一直保持到今天。他說，堅持寫實的科學精神，堅持畫速寫的良好習慣，培養了他熱愛生活和敏銳地觀察生活，從生活中發現美和獲取藝術創作靈感的藝術感受能力。他的一些在國內外產生了影響的人物畫，都是根據富于生活情趣的速寫，進行藝術深加工創作而成的寫意人物畫佳作。鐘增亞深有體會地說，作為一個人物畫家，如果沒有練就一手堅實的得心應手寫實功夫和藝術造型能力，面對充滿了生機和活力、富于原汁原味的生活中的美，就捕捉不到，就會束手無策地讓它們從自己眼前溜掉。鐘增亞認為，堅實的寫實功夫和造型能力，使他在落筆作畫時達到了呼之欲出，隨心所欲的自由的藝術境界。

　　近幾年面對有些畫家和理論家否定寫實主義的一片輿論聲，鐘增亞認為，那種“西方寫實主義的引進，阻礙了寫意人物畫的發展”的觀點，那種認為“西方寫實觀的介入使中國畫喪失了部分筆墨的代價”等種種偏頗理論，都很值得商榷。他認為，引進西方寫實主義的科學方法，極大地豐富了寫意人物畫的藝術語言和表現技巧，有力地促進了寫意人物畫的發展。新中國成立以來，特別是自改革開放以來，人物畫的大發展，可以用出作品和出人才來加以概括，好作品不勝枚舉，優秀人才輩出。當今活躍在中國畫壇的一大批優秀的中青年人物畫家，都得益于西方寫實主義的科學精神。

　　當然，我們的藝術創作確實出現過如十年“文革”時的那種死板和僵化的，約束藝術家創造才能的模式化傾向，但那主要是因為政治過多地干預藝術創作，剝奪了藝術家自由創造精神的原因，其次是由于死板和機械地照搬寫實主義，沒有將西方寫實主義的精髓學到家。鐘增亞認為，學習西方寫實主義，也要與學習中國古代傳統一樣，學習的目的要明確，學了要跳出來，學習西方寫實主義也要為我所用，用于表現中國今天的現實生活，用于豐富中國畫的寫意人物畫的藝術語言。能動地運用寫實的造型能力和表現技法，自由靈活地抒寫我們對于時代生活的激情和感受。鐘增亞認為，有些人并未將西方科學的寫實主義學到手，藝術的造型能力和表現能力很差，畫面上的人物造型毛病一大堆，連型都畫不準，筆墨用線似棉花一樣軟而無力，藝術表現不到位。因此，他強調對于西方寫實主義，不是加以排斥、反對或者取消，而是要進一步加強研究和學習，我很贊同他的這種觀點。

　　鐘增亞認為，優秀的中國畫古代傳統，是中國現代寫意人物畫的根基，不重視對傳統中國畫技巧的學習和研究，就等于無根之木，必然會枯死。在嶺南派名師的指導下，鐘增亞認真做吃透中國古代優秀文化藝術傳統的過細功夫，常言道：“種瓜得瓜，種豆得豆”，我們從鐘增亞的人物畫中，不但可以看到他的寫實藝術造型能力，而且可以看到他的深厚的中國畫藝術的傳統功底。鐘增亞的寫意人物畫刻意追求“寫”的獨特藝術內涵，把作畫稱之為“寫畫”，講究筆墨用線的藝術韻律感。他認為中國畫的筆墨用線，是畫家的思想感情與理性思考的有機結合的產物，是畫家心境和生命力的體現與象征物。畫家作畫時的感情與心境是隨著筆墨線的流動和表現而進行抒發的。這與西方繪畫中的刻板和僵化的輪廓線、結構線有著本質的區別。這亦是中國畫筆墨和線條的藝術韻味之所在。鐘增亞作畫時，常常把一幅人物畫當作一幅書法來對待，對塑造人物形象的筆墨和用線的布局十分考究。他認為，在當代中國畫領域，人物畫的筆墨最薄弱，遠不如山水花鳥畫豐富多彩。因此，很多人物畫家到了晚年之后，改弦易轍去畫山水和花鳥，原因是覺得人物畫太受“形”的束縛，要畫出有新意的人物很難。鐘增亞卻知難而進，他認為在有限中追求無限是藝術家奮斗的目的。興趣愛好廣泛的鐘增亞這些年來也涉獵于山水畫領域，且不斷有佳作問世，他將畫山水畫的一些筆墨技法，運用在寫意人物畫中，豐富了人物畫的表現力。所以，人們觀賞鐘增亞的人物畫，不但會為畫面所洋溢著的生活情趣所感染，而且會因為畫面所充滿的格調清新高雅的藝術韻味所吸引。如他的受到行家好評的《思春》、《將相和》、《苗家女》、《夢鄉》和《為何紹基造像》等作品，都是這方面的佳作。

　　造型能力強、掌握了中西多種藝術表現手法的鐘增亞，在作畫時，善于根據不同題材、不同人物形象塑造的需要，靈活運用藝術技巧。如創作為中國畫研究院收藏的《姥姥與孫女》、《我的一家》和《潔白的世界》時，采用似書法的狂草之筆墨入畫，講究筆墨用線剛柔相濟的藝術之美。在創作《醉香》、《彩色的夢》和《閑夏》時，則采用大潑墨或潑彩，加畫龍點睛的線精心經營，使畫面營造出一種別出藝術心裁的感受。

　　鐘增亞認為，對待中國畫的古代傳統，還是堅持按毛澤東同志的“取其精華、棄其糟粕”八個字去對待為好。他認為，學習中國畫的古代傳統，也還是既要鉆進去吃透傳統，又要走出來，并要花大力氣創造出屬于個人的藝術風格來。他認為照抄和照搬傳統不行，因為傳統是古人創造的，是屬于過去時的東西。我們不能老是按照傳統的思維方式，總是認為今不如昔，今人不如古人，現代不如古代，一代不如一代。鐘增亞認為，有志氣的當代中國人物畫家，應當在繼承和發揚中國畫優秀的古代傳統的基礎上，創造出與今天偉大的社會主義時代相適應的新的技法、既為專家點頭，又為人民群眾喜聞樂見的人物畫作品。

　　鐘增亞與許多同齡的中年畫家朋友一樣，十分珍惜黨的十一屆三中全會所開創的中國改革開放的偉大時代所帶來的文化藝術繁榮發展的寬松環境。對于20世紀80年代中期在美術界出現的“全盤西化論”，優秀民族文化藝術傳統的“虛無論”，中國畫藝術“末路窮途論”，他都旗幟鮮明地表現了自己不予以認同的觀點。對于80年代中期出現的“新文人畫”的問題，他采取分析的態度。他認為“新文人畫”的出現，是對十年文革中的“左”的單一化藝術模式的反叛，在當時有著一定的積極意義。例如“新文人畫”中的寫意人物畫，作為一種風格，有它存在的天地與價值。但將“新文人畫”中的簡筆寫意人物畫抬到至高無上，甚至為了抬高它而將寫實性較強的優秀寫意人物畫，特別是那些題材重大的歷史畫和反映生活的主題性創作的優秀寫意人物畫加以貶低，不但不妥當，而且辦不到。他認為，近幾年來，被某些人吹上天的“新文人畫”中的減筆寫意人物畫，從題材來看，千篇一律地重復畫古代封建士大夫畫家幾百年不變的仕女、高人雅士，筆墨趣味和藝術語言都是重抄封建古代士大夫畫家的老套，并無什么創新之處。一句話，從題材到筆墨藝術語言，都是屬于至少是半個世紀以前的“過去時”的舊東西。我認為，要說某些自稱為“新文人畫家”的寫意簡筆人物畫，是中國畫創作中的一朵小花是可以的，是有存在的價值。但要自吹自擂它是當今中國社會主義時代的主流藝術，我認為是不可能的。對于我的這種觀點，鐘增亞表示認同，這使我很感欣慰。

　　(原載《美術》雜志1998年第9期)