作者簡介：李敬澤，1964年生于天津，祖籍山西。1980年考入北京大學中文系畢業。1984年畢業后在《小說選刊》工作，任《小說選刊》雜志編輯，1990年調至《人民文學》雜志，歷任《人民文學》雜志編輯、第一編輯室副主任、主任、《人民文學》雜志副主編。90年代中期開始批評寫作，曾獲中華文學基金會馮牧文學獎青年批評家獎。1998年加入中國作家協會，現為中國作家協會副主席、書記處書記。著有《顏色的名字》、《紙現場》、《河邊的日子》、《看來看去和秘密交流》、《冰涼的享樂》、《讀無盡歲月》、《見證一千零一夜》等多部文集。

　　楊輝，作家、批評家、學者。1979年生于陜西藍田，陜西師范大學博士，西安科技大學中文系主任，發表小說、論文若干篇，著有《小說的智慧:以余華的創作為中心的思想考察》、《終南有仙真》、《驪山釋道》等。

 

　　楊 輝： 自“五四”(或晚清)以來，西學資源在極為廣泛的意義上參與了中國文學與文化的建構，并構成了文學批評及文學創作潛在的“成規”，規約著作家及批評家的審美趣味和價值偏好。這一現象在促進了中國文學的現代性進程的同時，其弊端也日漸顯露。如何在全球化的語境下重建民族文化精神，接續已然“斷裂”的文學與文化傳統，成為理論家及批評家思考的重要問題。請問您如何看待這一問題?

　　李敬澤： 事到如今，我們在自己身上都已經沒有辦法清晰地區分出“中”和“西”。比如像現在這樣談論問題的方式：在全球化語境下重建民族文化精神，接續已然“斷裂”的傳統———可以說是無一字不“西”。

　　我的確談過重新認識和勘探中國傳統的小說資源的問題，也談過希伯來的“靈魂”與“中國之心”的對比。但是，我現在覺得，“斷裂”和“接續”這樣的詞很容易把人帶到溝里去。“傳統”本身就是個現代詞，預設一種現代態度。我反正沒見過古人把“傳統”掛在嘴邊上，古人講“統”就是講“道統”，但那個“統”恐怕已經徹底斷掉了，它現在大概只能在書齋里推演運行。現代意義上的傳統是一個活的過程，是認識、想象、發現和闡釋，是一種自證。新文學運動以前，小說、戲曲、小品文等等皆不入流，胡適、魯迅、周作人他們在建構現代文學的同時，也建構了傳統，然后才有了四部古典，才有了唐詩、宋詞、元曲、明清小說這個譜系，這是那一代人建構出來的，所以，當我們道聽途說地指責“五四”割斷傳統時，我們所說的文學傳統其實完全是“五四”的遺產。古代只有一個“統”，而且統就是歸于一，一生二，二生三，三生萬物，你是被“統”的。“傳統”是現代的，你不是被統的，傳統傳統，不傳不統，傳什么怎么傳取決于你，這是一種現代態度。在這個意義上，也可以說我們從沒有失去傳統，我們失去的是“統”。當然失去“統”問題也很大，現代以來百年顛簸，就是為了重新解決“統”于“一”的問題，這也是一個巨大的現代性疑難，但這和文學上的傳統還不是一個問題。

　　楊 輝： 如您認為現有的批評話語“范式”有待轉變，需要在吸納西方批評資源的基礎上重啟中國傳統文論的理論價值，您覺得在這個過程中應該注意什么?

　　李敬澤： 這不是我認為的，是多年來很多人都談到的，只是談論甚多、進展甚少。很多事是說起來很爽，做起來茫然，不知從何下手，其實也沒打算真的下手。傳統文論中主要的一塊是詩文評，假如你用這個來闡釋現在的作品，你一定會發現，它的解釋力是有限的，很難應對復雜的現代經驗。重啟傳統文論的理論價值，我想主要是把傳統文論作為對話對象，作為反思和批判的參照，比如讀金圣嘆的批點，不是為了成為現代金圣嘆，那很荒謬，但是你會發現，他的眼光、他的重點和現在有很大不同。有意思的是，有時這種不同是頭腦的、理論的，而不是身體的、感覺的，批評家們按現代以來建構的一套批評話語去思考和寫論文，但是，讀者、甚至包括我們自己，其實不按這個讀，還是按金圣嘆的讀，也就是說，金圣嘆常常比我們更及物、更貼心。我有時覺得，他也許比我更接近中國人對小說的內在期望，他指出的正好是中國人五百年前關注的和五百年后依然感興趣的。這個差別就構成了一種頗具理論價值的空間，這里邊有我們的批評范式漏掉的那些東西，那些對中國人來說是恒常默運、家常日用，因而不言自明的東西。在這個意義上，他不是過時了，而是他在我們的批評范式之外，他照亮的地方正是我們燈下黑的地方。

　　楊 輝： 作為“新生代文學教父”，也是 90 年代以來文學現象的見證者和闡釋者，相較于 80年代的文學批評，您覺得 90 年代以來的文學批評有何優勢?是否存在著一定的局限?

　　李敬澤： 諸如此類的問題我不太想。我也不是什么“教父”。優勢肯定有，局限也肯定有。我只是不太愿意拿它和 80 年代相比，這種比較很可能被我們關于特定年代的幻覺和偏見和利益所支配。

　　楊 輝： 有學者援引鮑曼的“立法者”和“闡釋者”的說法，指出在十七年文學及“文革”文學

　　中，批評家大多是以“立法者”的姿態，依據一定的標準(政治的或藝術的)對文學作品的價值做出評判。而 80 年代之后，批評家則逐漸成為文學現象的“闡釋者”，缺乏為文學立法的能力，并將此視為批評滯后于創作的重要原因所在。您如何看待這一說法?

　　李敬澤： 這種說法真能把鮑曼先生氣死。這里所說的“立法者”并不是領先創作，而是規訓創作，這些學者真的不知道這種規訓不是能力問題而是權力問題嗎?實際上，我根本就懷疑這種滯后、領先的說法，這是詞語的誤用，創作和批評真的是在賽跑嗎?他們是在一個跑道上嗎?闡釋本身就是重要的，如果闡釋不重要，那么孔子也不重要了。社會和公眾對文學的理解是在闡釋過程中形成的，這種理解又會反過來影響作家。必須看到，批評在這個時代的境遇相比于十七年、“文革”，乃至 80 年代都要復雜得多，在 60 年代做一個批評家和在 2013 年做一個批評家簡直是火星與地球之別，簡單的比較又有什么意義?

　　楊 輝： 您的“批評思維，批評已經形成的模式”，被認為“是自覺地習得了中國古代詩文評的方法，特別是‘入乎其內’‘出乎其外’的精神。”您同意這種說法嗎?如同意，選擇這樣一種批評方式是出自個人心性，還是有別的考慮?

　　李敬澤： “入乎其內”“出乎其外”，這大概是中外批評的共同精神。我們現在的問題是出乎其外的本事很大，入乎其內的能力很小。最近看了一批論文，感覺有些批評家，受過很好的學術訓練，材料功夫了得，理論素養也好，但就是“明于禮義而陋于知人心”，他只看得到合于他的理論框架的景象，他很信他的理論，也就很信他的材料，但看這些論文，我常常感嘆，他不知道，天下最應該懷疑的可能就是他那堆材料。理論之洞見是在光滑無疵的地方看出裂隙、矛盾、不協調，否則就是理論打滑，永遠出乎其外，真實的世界也就永遠出乎意料。文學批評是如此，其他學問也是如此，比如我喜歡看秦暉、周其仁的文章，觀點暫且不論，你在這些文章中能聞到入乎其內的氣息，一看就是老狐貍，對真實的世界是如何運行的有一種直覺的和經驗的把握。對文學批評來說，不知世道、不貼人心，無論如何都是致命的問題。

　　對我來說，入乎其內，出乎其外，這是雖不能至，心向往之。其實呢，我自己很少想這個問題。一定要反躬自問，我倒覺得我可能更近乎于作家批評———也就是我和作家是站在一邊的，倒不是幫著他說好話，而是，有點近似于脂硯齋，更多地貼著作家的、創作的角度去想問題，我沒有那么多理論要用，不用就對不起我十年青燈黃卷，我覺得，作家的創作中包含著一些比理論更強大更遼闊的東西。

　　楊 輝： 在為施戰軍《碎時光》所作的序言中，您寫道：“戰軍當然批評人，但他的批評通常是文雅的，這種文雅與其說是對批評對象的尊重，不如說是出于一種審慎的認識論立場：戰軍相信并欣賞世界的復雜性。”“他清明地意識到他話的邊界在哪兒，意識到他的話是對世界無可奈何的簡化，意識到在他的話之外還有很多話，而他的話不太可能正好就是獨一的真理。”這也是很久以來困擾我的一個問題：如果認可并尊重這個世界和寫作的復雜和多元，如何避免批評的“價值相對主義”?

　　李敬澤： 價值絕對主義并不是把自己變成花崗巖腦袋，價值相對主義也不是變成一個無原則的滑頭，更不是失去善之所善、惡之所惡的勇氣。在這里，我的著重點是，在任何情況下，保持向著新鮮活躍的人類經驗開放的能力，不要成為一個淺薄固執的陋儒，這個物種我們自古不缺，于今也不缺，他們抓住一點死理，就以為拿到了萬事萬物的尺子，一路比量過去，輕易而堅決地下判斷。李國文先生曾說過，有些搞文學的人本來應該當會計。這個話我鸚鵡學舌，反復借用。本該當會計的搞了文學，當會計的卻像小說家或詩人，這是文學的不幸也是財會業的不幸。古人說，上善若水，這話說得真好，為什么是若水而不是若石頭若火腿?因為水有隨物賦形的能力，水不執。善是艱難的，真正的善———善到了耶穌、佛陀，他們就是大水，包容、憐憫、承受然后滌凈一切垢。你說這是絕對還是相對?

　　楊 輝： 您覺得“新媒體時代”的來臨，給文學批評帶來了什么樣的影響?

　　李敬澤： 新媒體和自媒體，使得權威和文化權力面臨極大的挑戰。在這個時代，一個人做你剛才所說的“立法者”幾乎就是癡人說夢。文化的權力和其他權力一樣，相當程度上取決于你能不能有效地壟斷信息和在多大程度上壟斷信息，這件事我知道你不知道，這件事我的知識比你多一些。但是現在，當自媒體降低發言的門檻，當網上社區把特定興趣的人群集結在一起，你會發現，你常常真的不是、也不可能是知道得最多的那個人，個人的文化權威或許會被一種細分的、知識與喜好的社群所取代，這些社群的選擇常常會更有力地影響更大范圍內的公眾風尚。

　　我們所理解的那種文學批評，現在主要還是依托于報紙、雜志等傳統媒體，但如果這個行當還有未來的話，如果它不是完全退縮回學院，而依然能夠成為公眾文化生活中一種在場的力量，那么一定要思考和探索如何在新媒體條件下生存。這兩天在刊物看了一個上海年輕人的批評文章，此人叫張定浩，才華橫溢。甫躍輝告訴我，他其實在豆瓣上已經很活躍。我想，這樣一些經過新媒體錘煉的批評家會把批評帶進你所說的“新媒體時代”。

　　楊 輝： 有論者認為，如果與同時期西方文學做橫向比較，新世紀中國文學已經走在了世界文學的前列。您是否認同這一說法?

　　李敬澤： 我沒想過這個“前列”問題。文學不是工業，很難有一個可信的衡量指標。不過有一點我倒是覺得很有意思。前一段來了一群德語作家，其中有一個是瑞士的，他說他主要寫傳奇性的故事，通常發生在菲律賓、泰國之類的小島上。現場就有人問：為什么你的寫作不以瑞士為背景呢?我當時就想，他當然不能以瑞士為背景，因為那些傳奇故事發生在瑞士就沒人信了。西方文學，特別是老歐洲的文學面臨的就是這個問題：西線無戰事，這里的生活沒故事。我現在很怕讀這些小說，真是“一個饅頭的血案”啊，寫來寫去，常常根子就是童年時的一點小破事、小傷害。反過來看中國，作家們不是沒得可寫，而是天天哀嘆生活比虛構更精彩，簡直不知從何下手。在我們這里，歷史遠未終結，生活正如一往無前的洪流，如果寫不出世界一流的小說，那真是不要抱怨社會，只能怪我們自己。

　　楊 輝： 德國漢學家顧彬對中國當代文學的批評近年來在學界引發了極大的爭議，眾多學者在不同程度上對顧彬的說法做出了回應。您如何評價顧彬的說法?

　　李敬澤：顧彬先生就很適合做會計。所以我把這個爭論看成會計界的爭論，并沒有特別注意。

　　楊 輝： 作家哈金在 2005 年發表了題為《呼喚“偉大的中國小說”》的文章，在該文中，哈金對“偉大的中國小說”做了如下定義：“一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”哈金的定義包含著兩個要點：一是“中國經驗”(這個中國經驗有可能并不是指以西方社會狀況為參照的“中國的經驗”)；二是“認同感”，這里所說的認同感很大程度上可能是指文化認同，也就是說，是由本土文化所開顯出的精神的空間。您覺得哈金的說法對我們創造“中國式小說”有無啟發?

　　李敬澤： 為什么“中國小說”會成為一個問題?什么樣的問題意識使哈金的這個說法被很多人關注?一個中國人寫的小說難道會成為“美國小說”嗎?這原本是近于不言自明的問題。但現在確實成了問題，包括哈金先生本人，他的小說可能就是“美國小說”。有些小說家的作品不僅是按美國小說被闡釋，而且大概也是按照如此這般的闡釋方向去創作的。有一點大家很少談到，現在的作家與 80 年代、“十七年”乃至現代的作家有一個很大的差異，就是，一百年來，這是第一批在他們活著的時候，就實實在在地面對著國際市場和國際讀者的作家。這還不僅是說中國作家在外面賣了多少書、掙了多少錢，而是，你可能一本書還沒賣出去，但你的預設讀者已經不止是中國人，也包括外國人，甚至對有的人來說主要是外國人。不管你自覺還是不自覺，寫作都在某種程度上經受著跨文化的閱讀和理解，也同時參與著復雜的國際文化政治博弈。所以，“中國小說”才成了問題，“認同”才構成了極具爭議性的空間，比如有的人，只要外國人一罵中國文學他就興高采烈，跟中了彩似的；另外有的人只要外國人一說好不問青紅皂白就要回頭狠打中國作家的屁股，這都是很擰巴的心態。我覺得，中國小說肯定不應該是不給外國人看或外國人看了就不理解不喜歡的小說，這有時表述得很自尊，但骨子里是文化上的自輕自賤，怎么我們看了那么多法國小說、俄國小說，就沒信心讓法國人、俄國人看我們的小說?一個小說家沒有信心面對人類說話?但另一方面，如果一個作家把他尋求認可的對象完全放到國外去，那當然也是致命的問題，這會從根本上決定你寫什么和怎么寫。總之，這不是個簡單的藝術問題、文化問題，中國作家身處全球化文化政治中，面臨前所未有的復雜處境，我們需要在這種復雜性中領會和探索“中國小說”。

　　楊 輝： 今年被稱為是中國長篇小說的收獲年。賈平凹的《帶燈》，韓少功的《日夜書》，閻連科的《炸裂志》，余華的《第七天》，蘇童的《黃雀記》，方方的《涂自強的個人悲傷》以及馬原的《糾纏》均在今年出版。而且幾乎以上每一部作品甫一出版便在不同程度上引發爭議，媒體批評和學院批評之間再次出現“裂隙”。這些作品基本上都是聚焦當下的社會生活，而讀者的“不滿”也在這里，比如認為某些作品未能反映社會生活的深層問題，缺乏反思和批判的精神向度，對生活的理解和把握流于表面等等。如何在作品中貼近當下的社會生活，也是近年來批評界著力探討的重要問題，您覺得當下生活進入文學世界的“難度”究竟在哪里?是什么原因限制了作家理解和把握生活本質的深度和廣度?

　　李敬澤： 當我們考慮如何在作品中貼近當下的社會生活這類問題時，我們常常忘了這里邊還有一個基本前提，那就是，你這個“作品”不是新聞，也不是政論，而是“文學”。文學面對世界有它獨有的認識途徑和表現方式，它也能夠提供其他文本比如新聞和政論所不能提供的東西，一種文學意義上的、審美意義上的“真實”和“真理”。如果在這個前提上想不清楚，如果文學家們天天都在焦慮如何與網絡、微博和報紙在同一條跑道上賽跑，那么我想我們注定會一直被失敗感折磨著，直到對文學、對寫作的信心喪失殆盡。今年我注意到，很多作家都在慨嘆：生活大于想象，網絡上的新聞遠遠超過作家的虛構能力。這種慨嘆顯然就是忽略了剛才所說的那個前提。你是個小說家，難道你真的認為，除了每天微博上告訴你的關于世界的一切之外你再也無話可說了嗎?如果真的那樣，那你不如改行算了，小說至少是在你身上死亡了。我堅信，網上、微博上那些把我們的作家忽悠得六神無主的信息絕不是這個世界的全部，依然有很多很多東西留在沉默的區域，等待著作家去寫它。我甚至認為，那些讓我們如此驚慌惶恐的東西可能恰恰是幻覺，它本身就應該是審視和觀照的對象。

　　楊 輝： 進入新世紀以來，鄉村小說(鄉土小說)由廢名、沈從文以來的詩性寫作傳統已日漸式微，呈現在文學作品中的，大多是日漸崩潰的鄉村世界和生活在鄉村的“無望”的人們，他們或固守鄉土，或選擇逃離。您認為，這一傳統在新世8紀有無“回歸”的可能?

　　李敬澤： 這個傳統也不是那么簡單。沈從文也是明確地意識到有些東西必將消失，他的“詩意”也正是由此而來。如果我們老是在這個傳統脈絡里打轉，恐怕轉不出什么結果來。剛才你談到理解和把握生活的深度和廣度，這兩個“度”從哪里來?恐怕需要眼光和范式的某種根本性調整。兩三億的農業人口正在和將要轉化為城市人口，這是人類歷史上規模空前的巨大的社會變革，它推動和裹挾著極為復雜極為獨特的人類經驗，在這個過程中，一個觀察者站到一個簡單的立場上去是容易的，但也是無效的。發一點浪漫主義幽情，下一些簡單的道德或審美判斷，這何其容易又何其輕浮。這個過程不僅是冷漠的“歷史”意志，也不僅是政府的頂層決定，而是億萬人、浩大的人群懷著復雜的動機在夢想和行動。這里所包含的人類生活內容和人性內容已經遠遠溢出了我們那點可憐的“傳統”“回歸”不“回歸”有什么要緊嗎?

　　楊 輝： 您在《〈紅樓夢〉影響縱橫談》一文中從文體特征、虛實敘事手法、悲感與沖突等方面論說了《紅樓夢》作為“中國小說”的典范意義，同時指出，《紅樓夢》的傳統與中國現代以降的小說寫作之間存在著裂隙。這里是否暗含著您對“偉大的中國小說”的理解?您覺得對當代小說家而言，接續《紅樓夢》傳統的意義和困難在哪里?在該文中，您還指出：“政治家從《紅樓夢》中看見了歷史，但曹雪芹的烏托邦其實是在與歷史和時間爭奪意義，而中國現代以降的小說家，所信的只有歷史和一往無前的時間。”您的這一說法其實已經有反思文學與文化的現代性進程的“弊端”的獨特意謂。進而言之，您覺得如何重建我們的文學觀念才能避免這些問題?

　　李敬澤： 傳統的中國小說中，確實有一些至關重要的因素，放在世界文學的參照系中是非常獨特的。剛才講到，五四時對這些小說做了一次經典化，把它們從邊緣一下子抬到了“正典”位置，但是另一方面，這種經典化是以建設白話文學、現代文學為方向的，是對它們做了一次現代性收編，比如《紅樓夢》，很長的時間里是按 19 世紀歐洲現實主義的邏輯、西方小說的邏輯去解讀。也就是說，這種經典化實際上是把它“化”沒了，是以遮蔽和消弭中國小說的特點為代價的。所以，就有這個裂隙：我們把《紅樓夢》抬得很高，但我們其實沒有從《紅樓夢》學到什么。這不僅是一個文學觀念問題，《紅樓夢》也好、《金瓶梅》也好，它們都是在現代性意義上的“歷史”不在場的情況下寫的小說，所以，它們的整體地看世界看人生的眼光和我們現代以來的觀念有很大的不同。我覺得這里邊值得深思的是，中國人，時至今日，真的與《金》、《紅》很遠了嗎?我最近讀《金瓶梅》，常常覺得那就是眼前事，而且我們的內在態度、生命感也并沒有多大改變。這些東西，在我們現代以來的觀念中是沒有位置的，但觀念上沒有不等于它就真的沒有，它一直就在的，在每一個人身上，它是一個被現代性話語屏蔽的區域。所以，要害不在我們是不是要學《紅樓夢》，要害在于，我們的話語是不是很鬧騰地走得太遠以至于把身和心留在一個幽暗無聲的地方?古典小說在這個問題上可以成為一個有力的參照。

　　楊 輝： 賈平凹被認為是當代文壇為數不多的“以中國人的頭腦(思維)寫中國人”(穆濤語)的作家。在《莊之蝶論》中，您寫道：“當我說賈平凹有志于《紅樓》，并且為此重建語境時，當我說賈平凹的‘恒常’是一個文化和意義空間時，我所指的正是此等處：他復活了中國傳統中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復活了傳統中人感受世界與人生的眼光和修辭。”“這一切是構成傳統中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實一直都在，但現代以來被歷史和生活抑制著，被現代性的文化過程排抑于‘人’的文學之外。”這是否意味著我們現有的文學批評話語無法完成對他的作品的闡釋?他的這種寫作路向，是否最為接近“偉大的中國小說”的理論構想?

　　李敬澤： 對一部足夠好的小說而言，任何一種闡釋都不能說是“完成”了闡釋，“偉大的中國小說”也談不上什么理論構想。老賈自《廢都》到現在的創作是非常有意思的，他打開了剛才所說的某些區域，這些區域是我們的身心所在但話語不在，是沉默的。這確實是新世紀中國小說的一個隱蔽的方向，除了賈平凹，像劉震云的寫作，還有今年的《繁花》，從中你都能看出向著這個方向的努力。

　　楊 輝： 在《看來看去或秘密交流》中，您以“跨文化”的方式進入到自己的“問題域”，請問您寫作這部作品的初衷是什么?

　　李敬澤： 有趣而已。那是 13 年前的書，一直覺得沒寫完，也一直有興趣再接著寫，但忙于俗務，到現在也沒動手。我這個人被動得很，不那么執著，一件事不是別人逼迫而是自己主動的，那多半是廢然而止，不了了之。那本書里講的都是從古代到近代的中外交往，都是一些偏僻的知識和吊詭的故事，我著迷于其中那種氣息，那種不確定、誤解、陰差陽錯，他者和對他者的想象，自我的幻覺，世界在一些小小的細節上碎裂或者綻放，那種根本的、命定的孤獨，等等。我不太思考寫這些東西有什么意義，因為我知道，孩子不生下來最好不要抱給批評家看，如果批評家一開始就參與，那多半都別想懷孕———我們批評家就是避孕藥啊。所以，我不給自己當批評家，覺得有趣就寫到得趣為止，此中意義，非所計也。

　　楊 輝： 從《小春秋》一書中不難察覺您重啟中國文化“大傳統”的自覺意識。可不可以這樣理解：這部作品和您的文學批評構成了一種“呼應”關系?

　　李敬澤： 春秋是我們民族歷史的“軸心”時代，中國文化之所以是中國文化、中國人之所以是中國人，基本要件在那時已經具備。所以，我們現在一方面是人心不古，另一方面，其實也是去古不遠。我不喜歡現在通行的“醬缸”史學，二十四史翻來翻去，全是厚黑，這真是小人之心，好的不學，專門學壞。我讀《左傳》，那時孔老夫子已經覺得禮崩樂壞，天下好人好事不多，但現在看，那好比是我們的希臘，人脾氣很大，欲望很強，無所顧忌，干很多不靠譜的事，但精神氣象是剛健高貴的。我們沒有一個延伸轉化到現代的經典闡釋傳統，所以談起春秋，大家一片模糊，我們民族和文化中很基本的一塊精神資源就這么荒廢了。我當然不認為我自己有什么重啟“大傳統”的能力，只是對這一段比較有興趣，那時的人如同荷馬英雄，對人如何過有德行的、善好正當的生活，有一種質樸直覺的踐行意志，讓他們講道理講不出多少，他們又不是儒生和知識分子，但他們沒有儒生和知識分子的偽善和雞賊。所以，我一直想寫一本《春秋英雄傳》，類似于普魯塔克的《英雄傳》，當然，最后可能也是不了了之。

　　原文刊載《美文》(上半月),2014,第2期，題目為《答<美文>》