(一)文學“可否定義”是20世紀才出現的問題

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　　數年前，一位老學者戴著高度花鏡，指著一本書對我說：“它說文學不可定義、不能定義!難以理解，難以理解……”面對著他一頭銀發和堆積在皺紋間的深刻疑慮，我報以同情的理解和微笑。

　　我能體會他的困惑和拒斥。對于中國學人而言，以往的文界和學界似乎沒有出現過類似的問題。人們對“文學可以定義”，從不懷疑。

　　文學可否定義，在國外是二十世紀才出現的問題，傳來中國則自近年。

　　它的起因不自文學本身，而自哲學和美學，其源頭應追溯到英國哲學家路德維希·維特根斯坦(1889-1951)。在早期作品《邏輯哲學論》中，維特根斯坦認為世上事物有兩種，一種是“可說”的，一種是“不可說”的，譬如，他認為關于“人生”、“理想”這類“不實在”的事物，即使你巧舌如簧，也難說得清楚明了。“對于不可說的東西我們必須保持沉默。”[1]在20世紀中期的《哲學研究》一書中，維特根斯坦提出著名的“家族相似說”來處理包括“游戲”這些“不實在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似性的特征；因為家族成員之間各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節的；如身材、面相、眼睛的顏色、步態、脾性，等等，等等。——我要說：各種‘游戲’構成了一個家族。”[2] 維特根斯坦只是想說明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所謂的定義對于概念并非必需。后來一些人引申、發揮了維特根斯坦對“不可說”的事物應該沉默的思想，把藝術、文學都看作是“不可說”的“神秘事物”，提出藝術不可定義、文學不可定義。譬如，維特根斯坦的忠誠追隨者莫里斯·韋茨(1916-1981)發揮“家族相似”思想，高舉反本質主義的大旗，明確提出“藝術不可定義”。在《理論在美學中的作用》一文中，他認為傳統美學致力于為藝術下定義，統統都失敗了。原因之一，在于為藝術下定義，是試圖定義不可定義之物，因為我們稱之為“藝術”的這種東西，不存在共同的性質，只存在相似性網絡。原因之二，“藝術”是一個開放概念，新條件新實例不斷出現，新藝術形式新藝術運動不斷產生，“藝術的那種擴展性、冒險性品質，它那不斷涌現的變化和新奇的創造，使它在邏輯上不可能承受任何種類的可定義性質”，不能用一個封閉性的定義來鎖死藝術的開放性腳步，“任何封閉的藝術定義都將使藝術創造成為不再可能”[3]。

　　《理論在美學中的作用》發表于1956年[4]，此后，圍繞藝術是否能夠定義的問題，在西方學界爭論了幾十年，支持者和反對者各執己見。

　　但中國學者好像長時間對這場爭論置若罔聞——其實是把自己放在與外界隔絕的罐頭盒里，壓根兒就沒有聽到外面的世界嚷些什么、爭些什么——據我所知，大概直到1988年，莫里斯·韋茨討論藝術不可定義的文章《理論在美學中的作用》才有人譯成中文；又過了一二十年，進入21世紀，中國學者才有幾篇文章對藝術可否定義問題作出反應[5]——這與問題在西方最早提出，差不多滯后了50年。

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　　藝術“不可定義”必然聯系到文學，因為在西方許多人把文學視為藝術之一種，中國亦如是。但是專談文學不可定義的文章和論著卻遲遲沒有現身——我孤陋寡聞，據我所知，專談文學是否可以“定義”的問題，大概是在20世紀80年代的事情。對這個問題說得比較直白，許多中國學者也比較熟悉的，是美國當代學者喬納森·卡勒。他在1981年出版了一本書《當代學術入門：文學理論》，全書中心思想充滿對文學能夠定義的懷疑以至否定。但是我很奇怪，他談文學不可定義，居然沒有聯系到維特根斯坦，也沒有提到莫里斯·韋茨，好像這個問題是在文學領域孤立出現的。這簡直不可思議，也不合邏輯。

　　這且按下不表，我們看看喬納森·卡勒的主要觀點。

　　問題集中表現在該書第二章，它的標題是“文學是什么?它有關系嗎?”這所謂“有關系嗎”指的是“文學是什么”的問題與文學理論是否有關系。他的回答是否定的：“文學是什么?你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系。”[6]為什么?首先，他認為現代的“理論”既然已經把哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等等各方面首先融合在一起，那么理論家為什么還要勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學呢?文學和非文學可以同時研讀，研讀方法也相似，這說明“文學是什么”已不是文學理論的中心問題；其次，人們已經在非文學著作中找到了“文學性”——既然“文學性”并非文學著作所專有，也可說明“文學是什么”并非文學理論的中心問題。這樣，卡勒就把“文學是什么”問題的理論必要性取消了。

　　下面卡勒著重論述文學的不可定義性。他的方法與韋茨論證藝術不可定義一脈相承。他說，要回答“文學是什么”極其困難(不能回答“文學是什么”自然也就不能給文學下定義)。因為文學作品的形式和篇幅各不相同，而且大多數文學作品似乎與通常認為不屬于文學作品的東西有更多的相同之處，而與公認的文學作品反而相同之處不多。《簡愛》更像一篇自傳，與十四行詩很少共同之點；彭斯的詩“我的愛就像一朵紅紅的玫瑰”與莎士比亞的劇很少相似之處。“那么，詩歌、劇本、小說是否有一些共同的特點使它們與歌謠、對話的文字記錄，以及自傳區別開來呢?”[7]而且如果把歐洲之外的文化也考慮進來，問題就更困難了。最后只好說：“文學就是一個特定的社會認為它是文學的任何作品。”[8]這就像定義“什么是雜草”一樣——怎樣把雜草和非雜草區別開來?任你伶牙俐齒也難說清楚，無可奈何，最后只好說“雜草就是花園的主人不希望長在自己園里的植物”；總之，既然很難把文學與非文學區別開來，因而在他看來，也就很難為文學下定義，以往種種文學定義都是瞎掰。

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　　西方吹來的這股反本質主義的“文學不可定義”之風，在20世紀末到達中國。當時的中國學界和文界，“西風”和“東風”交匯，新說和舊論雜陳，各派思想相交、相爭、相克、相融，呈現出百余年來少有的活躍而復雜的局面。

　　面對此情此景，中國的文界和學界的“老革命”真正遇到了“新問題”：在“老革命”們眼里，“文學不可定義”的問題似乎是不可思議的，他們的詞典里根本不存在這類判斷和命題。不但這些中國“老革命”的老祖宗從來都是毫不含糊給文學下定義；而且當代的理論大家和著名的文學理論著作(20世紀20、30、40、50、60……直到80年代童慶炳主編的《文學理論教程》)，也都曾毫不猶豫地拋出過自己關于文學的各種定義，而且都堅信自己的定義是最正確的，甚至是放之四海而皆準的真理。

　　當20世紀末刮來這股西風，借助強勁的“后現代”之力，吹得中國現代文學理論的百年老旗搖搖晃晃，“老革命”們節節抵抗又有點兒不知所措的時候，中國當代文壇和學界的新銳們，對這股西風欣然接受且如魚得水。得西風之先并且寫出了頗有影響的文學理論教科書者(當然很難說它們是成熟之作)，有兩位代表人物，一位是南方的南帆，一位是北方的陶東風。

　　百余年來，中國現代文學理論的孕育和發展歷程，粗線條地說，有五變：

　　19世紀與20世紀之交，梁啟超、王國維們接受西方學術思想，篳路藍縷，現代文學理論初現雛形，這是中國文論在古今之交發生的第一次蛻變；

　　20世紀20-40年代，以西方學術思想為主體建立的現代文學理論成型，學術苑內，各派競生共存，其中馬克思主義一派具有強大生命力；

　　20世紀50-70年代馬克思主義文學理論、毛澤東文藝思想一統天下——其中在教科書中表現出來即以群主編《文學的基本原理》和蔡儀主編《文學概論》發揮重要影響，然而學術思想走向封閉；

　　20世紀80年代起以至90年代，西方學術思想潮水般涌入，文學理論出現重要革新，眾聲喧嘩，而文學自主、學術自主、“向內轉”思潮甚囂塵上；

　　20世紀90年代末以至21世紀初，南帆、陶東風們在西方新潮哲學家羅蒂、利奧塔、德里達們以及新潮文學理論家喬納森·卡勒、伊格爾頓們影響下，活躍于學壇，文學理論又為之一變。他們在中國文界和學界、特別是在高校文學理論教學領域發起了一股反本質主義的“熱潮”以及理論思想和體制上小小的“運動”。

　　(二) “西風”吹開的“中土”之花

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　　南帆和陶東風對于喬納森·卡勒、伊格爾頓們的新潮學術思想十分欣賞，幾乎對他們的觀點照單全收，這主要表現在南帆和陶東風近年來所主編和撰寫的文學理論教材中。

　　2002年，即喬納森·卡勒《當代學術入門：文學理論》中文版出版四年、伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》[9]中文版出版五年之后，南帆主編了一本“高等院校文科實驗教材”《文學理論(新讀本)》，由浙江文藝出版社印行——這是這股“西風”吹到中國所開的第一朵花。雖然該書總體上顯得匆忙和粗糙些，但有“新”思想、“新”體制[10]，看出他和他的合作者們試圖革新的努力。這種努力，從全書總體面目可以感覺到；而最能表現其思想之新者，是南帆親筆撰寫的全書《導言文學理論：開放的研究》。這篇思維開闊、語言雋秀的萬字《導言》，是全書的思想靈魂。《導言》開頭幾句話就表現出革新的雄心和氣勢：“既有的文學理論正在遭受全方位的挑戰——也許已經到了重新考察種種文學理論基本問題的時候了。”[11]接著，作者眼觀古今中外，耳聽六路八方，縱橫捭闔、引經據典，“考察”和論說中國百年“種種文學理論基本問題”。他以怎樣的視角“考察”?細讀《導言》全文即可知道，他是從喬納森·卡勒和伊格爾頓等人那里借鑒、吸收和化用來的反本質主義理論視角來“考察”中國問題。《導言》的引文很多，表面看，南帆是公允地陳述，細體味，對其中許多人的話取批判或中性的態度，但引用喬納森·卡勒和伊格爾頓的話則是贊同的。南帆要表達的主旨就是：批判那種認為“文學是獨立的，純粹的，拒絕社會歷史插手；文學理論的目的就是揭示文學的極終公式，破譯‘文學之為文學’的秘密配方”觀點，而倡導喬納森·卡勒和伊格爾頓等人否認文學具有某種固定本質的觀點。他特別強調地引述了伊格爾頓下面這句話：“‘什么是文學’僅僅是一個歷史性的問題，人們無法也沒有必要為文學設計一個無懈可擊的形而上學定義。”[12]前面我們說到的喬納森·卡勒《文學理論》中關于文學不可定義及其他反本質主義的話，南帆也幾乎全都以贊同的態度引入《導言》。全書其他章節也都努力貫徹《導言》這一思想。這是我所看到的第一部表現著反本質主義色彩的高校文學理論教材。六年以后，即2008年，南帆又與兩位青年博士劉小新、練暑生合作撰寫了一本《文學理論》，由北京大學出版社出版，思想更圓熟了，但理論趨向沒有變。

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　　陶東風主編的《文學理論基本問題》作為“21世紀文學系列教材”之一，2004年由北京大學出版社出版。此書與南帆主編的那本教材南呼北應，陶東風與南帆是反本質主義的思想盟友，他們都從喬納森·卡勒和伊格爾頓們那里吸取思想營養并積聚火力，共同向文學理論中的“本質主義”發起攻擊。與南帆相比，陶東風的話說得更加直截了當，用力更加猛烈，更加鋒芒畢露。他在親自執筆的《導論：文藝學的學科反思和重建》中，例舉新時期以來最流行、均發行40萬冊以上的三本教科書，以群主編的《文學的基本原理》(上海文藝出版社1980年第1版、1983年第3版)，十四院校編寫的《文學理論基礎》(上海文藝出版社1981年第1版、1985年第2版)，他的老師童慶炳主編的《文學理論教程》(高等教育出版社1992年第1版、1998年第2版)等，進行批判分析。他把三本書中“本質主義”的表現，作為活標本，放在解剖臺上，用反本質主義的顯微鏡細細考察。如，指出以群“把歷史上各種各樣的文學觀點統統歸入‘唯心’與‘唯物’兩種，實際上也就是‘真理’與‘謬誤’兩種”，這就“否定了文學理論與文學本質的多元性”，主張“只有一種是正確的、科學的，合乎文學‘本質’的”[13]；陶東風檢索出，在上述三本書中，幾乎都提出了“文學創作階段說”等模式化、凝固化的論斷，提出了“文學類型特征說”等教條化、機械化的論斷，提出了“戲劇文學特點”須語言“個性化”、人物時間場景“高度集中”等俗之又俗的論斷——它們對文學各種變動不居的性質作脫離歷史的凝定性的判斷，都是本質主義作怪。[14]陶東風在肯定了童慶炳《文學理論教程》的貢獻之后，也毫不留情地批評他所謂把“審美”視為文藝的“內在性質”、把“意識形態”視為“外在性質”，這種定義性的表述，也是一種本質主義的表現。[15]

　　陶東風主編的這本書，在2005和2006年又出了第2版和第3版，基本取向未變。

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　　前面我曾說南帆和陶東風的教材并非成熟之作；所謂“不成熟”，主要表現在他們的教材，主編反本質主義的“革新”思想明確而堅定，“革新”宏愿氣勢如虹，與他們之前的“舊”教材劃出明顯界限；但是，很可惜，主編思想在全書各個章節貫徹并不十分有力，更不徹底，不時顯出“舊”的影子，“老”思想、“老”套路的尾巴不斷搖晃。這且不論，下面著重說說兩位主編的功過是非——摘其要點述之。

　　(三) 南帆、陶東風的功過是非

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　　南帆和陶東風是我非常敬重的兩位青年理論家。南帆雖然接觸不多，但讀其文，是一種享受；東風更是我接觸比較多的好友之一，他的新銳思想每每給我以啟發。上述南帆和陶東風分別主編的文學理論教材，是近幾十年來繼以群、蔡儀、童慶炳等之后，最引人注目的教材。它們像沉甸甸的石頭掉在地上砸出個坑，扔到水里掀起波瀾，在21世紀的文壇和學壇，產生了影響，發揮了作用，對其功過是非，應予評說。

　　其功也何?一句話：給文學理論中的本質主義的弊端，猛烈一擊。無論南帆還是陶東風，都對本質主義深惡痛絕，他們的子彈，擊中要害。

　　本質主義的毛病不在于企圖給文學找出某種本質，而在于要一勞永逸地給文學找出永恒的亙古不變的本質、找出所謂“極終真理”；而正是本質主義的這種所謂“永恒本質”、“極終真理”，把文學理論引入死胡同——關于這一點我在30年前曾有所觸及。但是，我在那時(上個世紀80-90年代)所寫的一系列文章，例如《撥亂反正，“正”在那里》，雖然對所謂“永恒本質”、“極終真理”做過初步批判，卻并不徹底；也并無清醒、自覺的反本質主義的鮮明立場。

　　本質主義相當一個時期僵化得像木乃伊，堅硬得像花崗巖。而時至今日，本質主義的思維，即使在自覺“并不保守”的學者頭腦里，也或隱或顯以各種變態出現，且人們習而不察，不以為病；而有些過于保守的學者，是否至今仍堅守“老陣地”，執迷不悟，也說不定。我并非只說別人——文革前和文革中，甚至改革開放初期，我自己頭腦中就曾有本質主義陰魂長期盤踞不散，只是在80年代才有所覺悟。

　　南帆、陶東風們比我先進。他們方向明確，自覺地集中火力，對本質主義窮追猛打，使其狼狽不堪。陶東風引述羅蒂《后哲學文化》一書中的思想，說：“此處我們所說的‘本質主義’，乃指一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。在本體論上，本質主義不是假定事物具有一定的本質而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(絕對存在、普遍人性、本真自我等)，這個本質不因時空條件的變化而變化；在知識論上，本質主義設置了以現象/本質為核心的一系列二元對立，堅信絕對的真理，熱衷于建構‘大寫的哲學’(羅蒂)‘元敘事’或‘宏偉敘事’(利奧塔)以及‘絕對的主體’，認為這個‘主體’只要掌握了普遍的認識方法，就可以獲得超歷史的、絕對正確的對‘本質’的認識，創造出普遍有效的知識。”[16]正是依據上述這個基本思想，陶東風在《文學理論基本問題·導言》之《文藝學中的本質主義思維方式》一節里舉例對本質主義作了分析批判。總體說，他的批判不無道理。

　　南帆也在他主編的《文學理論(新讀本)·導言》中，列出文學理論中的兩條線索，一條是本質主義的，認為文學理論的目的就是“揭示文學的極終公式”，破譯“文學之為文學”的秘密配方；另一條是反本質主義的，認為文學并沒有什么極終公式，文學的秘密配方由歷史老人調制，并且時不時就會發生變化。[17]南帆當然主張后者，堅決批判本質主義。

　　他們不僅攻其表，而且搗其里。他們的作戰是有效的。

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　　南帆和陶東風的教科書也有過。其過何在?在于對喬納森·卡勒和伊格爾頓過于言聽計從、百般信賴，對他們的“歪理”也不加清理、批評。

　　例如，對喬納森·卡勒取消“文學是什么”的理論必要性，南帆和陶東風都沒有批評，實際上是予以默認。

　　在我看來，喬納森·卡勒認為“文學是什么”不是文學理論的中心問題、和文學理論沒啥關系，這種觀點屬于“歪理”，值得檢討。

　　第一，卡勒的問題前設就不合情理。卡勒操著濃濃的“后”學腔調說，現代的“理論”已經把哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等等各方面“融合”在一起了，而哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等文本同文學文本一樣，都包含文學因素。正是依據這個理論前設，卡勒斷言“文學是什么”已經不是文學理論的中心問題。這樣他就取消了“文學是什么”的理論必要性。

　　但是，哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等等真的“融合”在一起了嗎?非也。這不符合歷史事實。不錯，文明發軔之初期以至“軸心”時代，各種理論之萌芽的確曾經有過融合不分的情形，如中國先秦，文史哲三家混沌一體、難以厘清。先秦散文，既有今天所謂“文”的因素，也有“哲”的因素，還有“史”的因素。直到漢代，《史記》，也是文史一家，今天既把它作為文學，也把它作為歷史。但是隨著歷史的發展和學術研究的需求，各個學科還是逐漸趨于獨立、分化，包括卡勒所謂哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等等學科都是分化之后的結果。各個學科的學者們在自己的領域進行特殊的研究，界限相對分明；而且直到目前，這種學科的分立，對學術研究是有利的，各個學科都取得了各自的重要成就。當然，在這個過程中，一方面各個獨立的學科自身會有發展、變化，另一方面不同學科之間也會有交流、交叉甚至會有超學科現象；但是，這些學科是否如卡勒所說重新融合在一起了呢?沒有，至少在現今的歷史階段還沒有。中外皆如此。一個明顯的事實是，中國和外國的大學，并沒有把政治理論與心理學(心理分析)融為一體，也沒有把哲學和歷史學合并到一塊；近些年來在世界好多地方召開了多次世界哲學大會、世界歷史學大會、世界心理學(包括心理分析學派)大會等等，但它們是分學科單獨舉行的，并沒有“融合”在一起召開。

　　第二，卡勒認為，在非文學作品中找到了所謂“文學性”，理論家不需要“勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學”了，就是說，文學作品和非文學作品既然都有所謂“文學性”，就不需要細分你所看到的文本是不是文學作品了。在卡勒看來，這也就取消了專門研究文學作品的必要性，進一步，“文學是什么”也就“不是文學理論的中心問題”了。我們要問：一些非文學作品，如嚴復所譯《天演論》開頭部分的文字，聲情并茂，帶有文學性，難道它就可以看作是文學作品，與狄更斯的小說同日而語嗎?弗雷澤《金枝》許多段落的文字(尤其是開篇和結尾部分)十分優美，富有強烈的文學感染力，難道就可以說它是一部文學作品嗎?黃仁宇《萬歷十五年》寫得有聲有色，富有文學性，難道它就成為一部文學作品而不是歷史書了?在我看來，文學作品與科學作品、與政論文字、與歷史作品，仍有質的區別，不能混為一談。因此，所謂在非文學作品中找到了所謂“文學性”，理論家就不需要“勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學”的論調，是荒謬的；由此而認為研究“文學是什么”不再是文學理論的中心問題，也是荒謬的。文學理論如果不研究“文學是什么”，在我看來就是它的失職；大學的文學理論課如果不講“文學是什么”，此課即可取消。我認為“文學是什么”就是文學理論的中心問題和首要問題，對于文學理論家來說，他就是要盡力說清文學是什么，盡力解說文學的性質，對此，必須直面，不容回避、不能“轉換”[18]。大學里教文學理論課的老師，尤其如此。學生們眼巴巴等著他解說“文學是什么”呢，不能以“文學是何種概念”來偷換了“文學是什么”的關鍵命題。

　　說清“文學”的性質，就像說清“美是什么”一樣，的確很難；但是，難，并不是拒絕或逃避解說的理由。

　　南帆和陶東風主編的文學理論教材，贊同卡勒的觀點。這為他們后面更重要的理論失誤埋下了種子。南帆、陶東風更重要的理論失誤是什么?是他們跟在卡勒們屁股后頭，對文學的性質(本質)如何形成和怎樣認定，下了不當判斷，進行了不當解說。

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　　從方法論上說，卡勒們的失誤同他們所反對的本質主義的失誤相似：

　　本質主義崇尚絕對的“絕對”——它把“絕對”推向極端、推向絕對(認為存在著絕對的永恒的不變的本質，并以之為追求目標)，成為極端的、絕對的絕對主義者；

　　卡勒則崇尚絕對的“相對”——他把“相對”推向極端、推向絕對(認為本質永遠是相對的、不定的、甚至是不可把握的)，成為極端的、絕對的相對主義者。

　　而陶東風步卡勒們的后塵，幾近走上絕對的相對主義。

　　對于“文學是什么、它有本質嗎、它的本質何在”諸問題，卡勒等學者要么認為文學沒有自己的本質(性質)，因而認為“文學是什么”不好把握、甚至不可把握；要么認為文學的本質(性質)是任人主觀隨意“建構”的——其最后結果，也導致文學沒有自身的規定性，找不到文學自身的本質。卡勒們的中國追隨者，例如陶東風，雖然有時也比較清醒，說“并不意味著我們認為文學根本沒有本質，因而也就根本不存在什么關于文學的‘理論’”，并且說“也不否認，在一定的時代和社會中，文學活動可以呈現出相對穩定的一致性特征，從而一種關于文學特征或本質的界說可能在知識界獲得相當程度的支配性，得到多數文學研究者乃至一般大眾的認同”[19]；但是，他的這種思想并沒有認真貫徹，總體說還是滑向卡勒們的基本主張。

　　而我，則與卡勒們的觀點相反，認為文學有自己的本質(性質)，而且，我認為文學的本質(性質)，不是不可認識、不可把握的，因為它有客觀的自身規定性。

　　請容我比較具體地進行辨析。

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　　南帆和陶東風都一再以贊許的態度引述卡勒這句話：“文學就是一個特定的社會認為它是文學的任何作品。”卡勒所謂“特定的社會”也就是陶東風轉述伊格爾頓所謂“研究者以及他所代表的社會集團”。這句話的毛病在哪里?毛病在于它界定“文學是什么”的主觀隨意性——卡勒、伊格爾頓和他們的中國同道的上述言論，認為文學本質(性質)是主觀建構的。陶東風大段介紹伊格爾頓們關于文學“本質”問題的思想，指出伊格爾頓認為根本不存在什么文學的“本質”；“文學”是一種純形式的空泛的定義，“我們根本無法找到文學的固有的內在特征”；文學的“本質”是“研究者以及他所代表的社會集團的一種建構”[20]。這就是說，卡勒和伊格爾頓的上述言論，可以使人得出文學的性質乃“研究者”主觀認定的結論。他們忽略了獨立于“研究者”之外的文學自身的規定性。陶東風據卡勒和伊格爾頓的思想加以發揮，把“文學”視為一種“話語建構”[21]，突出強調文學性質的所謂“話語建構”性——陶東風所謂“話語建構”者，有意或無意地強調了“人”(伊格爾頓所說的“研究者”)的主觀“認定”，而忽略了獨立于“研究者”之外的文學自身的客觀規定性。這就出現了偏差。

　　從知識論上說，世界上的任何事物、任何現象，不管是物質現象還是精神現象，只要是實際存在著的，那么它的本質(性質)的認定就絕非單單聽命于人的主觀，絕不是人頤指氣使而成，絕不是任憑人隨心所欲“說它是它就是、說它不是它就不是”；也就是說事物的本質(性質)并非都由人們主觀認定而變幻無常，而是還有獨立于人的主觀的一面，即有它的客觀的自身規定性，任何事物皆如是。換句話說，它的本質(性質)絕非純粹的“研究者”的“話語建構”；恰恰相反，它的本質(性質)在“研究者”的“話語建構”之前，其實已經在人的客觀歷史實踐之中“建構”而成了。

　　這里要特別提請讀者諸君注意：我所說的“建構”與卡勒、伊格爾頓、陶東風等所說的“建構”，二者用語一樣，而內涵完全不同。

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　　我要特別說說作為一種精神現象的文學的本質(性質)之“建構”，以此進一步表明我與陶東風等人的區別。

　　我也肯定文學本質(性質)是一種“建構”，但它不是人(如伊格爾頓的“研究者”)憑主觀任意“建構”，而是一種客觀歷史實踐(包括人的精神實踐)的“建構”，是在各個歷史時期、在人們的客觀歷史實踐中、在種種主客觀歷史條件作用下的“建構”。在這種“建構”中，人作為歷史主體，的確起主要作用；但這里的“人”是“大寫的人”，是作為歷史主體通過客觀歷史實踐去“建構”。這種“建構”，與卡勒所謂“文學就是一個特定的社會認為它是文學的任何作品”的那種“建構”、與伊格爾頓所謂“研究者以及他所代表的社會集團”的那種“建構”、與陶東風所說的所謂“話語建構”，是根本不一樣的——他們的“建構”，是作為單獨的個體，即“小寫的人”，在意識里主觀隨意地去“建構”。再強調一次：“大寫的人”作為歷史主體進行的歷史實踐的“建構”，與“小寫的人”(如伊格爾頓的“研究者”)作為個人或部分人群的意識里的“建構”，其間有著本質差別。細細體味卡勒、伊格爾頓、陶東風的“建構”，就會知道他們說的只是“小寫的人”的“建構”，從中總會嗅出某種濃濃的主觀任意“建構”的味道。

　　前面我們已經強調，由人的客觀歷史實踐所“建構”而成的這種事物(譬如作為精神現象的文學)的本質(性質)，當然不是凝固的、亙古不變的，而是歷史的、發展的、變化的。事物本質的這種發展變化的情況，主要表現在如下兩個方面：一是作為歷史主體的人(“大寫的人”)不斷發展變化，他們的客觀的歷史實踐不斷發展變化，因而他們通過客觀歷史實踐所“建構”事物的本質也必然不斷發展變化；二是歷史發展了、社會變化了，不同歷史社會中各種變化著的不同民族、不同階層的人，會對事物本質(性質)有不同的認定，作出不同的判斷。

　　但是不論歷史實踐“建構”的事物本質(性質)的這種變化，還是不同歷史社會的人們的變化著的認定，都是在種種歷史條件下有它自身的某種運行軌跡，而且常常表現出某種規律性。正是因為事物、現象有它自身的某種運行軌跡、常常表現出某種規律性，才可認識、可把握。

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　　有人說，世界上的事物總是處于永恒運動、不停變幻的狀態，如何把握得住?不錯，世界上的任何事物、任何現象，不論物質現象還是精神現象，總是處于永恒的運動狀態，但這并不否定它也有相對穩定、相對靜止的一面，或者說階段性的穩定和靜止的一面。如果事物只有運動而沒有相對穩定、相對靜止的一面，人根本不能在地球上存活，人對地球上的任何事物和現象也都無法把握。

　　卡勒所謂“文學就是一個特定的社會認為它是文學的任何作品”，伊格爾頓、陶東風等所謂文學本質是“研究者”(“小寫的人”)的“話語建構”，不但否定了文學本質有其自身規定性，并且否定它也有相對穩定、相對靜止的一面——或者說階段性的穩定和靜止的一面(“小寫的人”可隨時、任意“建構”)。這就把文學變成永遠沒有定形、像鬼魂那樣誰也抓不著的東西，變成“說它是它就是、說它不是它就不是”的主觀隨意性的東西；同時，也取消了評判事物的任何客觀標準，公說公有理，婆說婆有理。

　　其錯誤根源，如前所述，從方法論上說就是絕對的相對主義在作怪，“彼亦一是非，此亦一是非”，“一生死，齊彭殤”，萬物齊一……表現在卡勒那里，就是借口在哲學、政治理論、心理分析、歷史文本中都發現了所謂“文學性”，把它們“齊一”化，混為一談，不辨皂白。依此，他們也就模糊了文學與其他精神現象(如所謂“哲學、政治理論、心理分析、歷史文本”)的區別界限，進而取消了文學本質(性質)的獨立性，再進而取消了研究“文學是什么”的理論必要性。

　　客觀的歷史實踐否定了卡勒們絕對的相對主義的歪理。文學文本、歷史文本、政治理論文本、心理分析文本、哲學文本……真的混沌一體了嗎?這不符合人類客觀歷史實踐所創造和“建構”的歷史事實，也違反了人們與事物接觸過程中的常識。一個有正常意識和中等學識的人在圖書大廈，他不會把《戰爭與和平》、《紅與黑》、《簡愛》、《三國演義》、《紅樓夢》……與《幾何原理》、《時間簡史》、《天演論》等歸于一類，也不會認為《資本論》是一部小說。什么是文學作品，什么是科學作品，什么是經濟學作品、什么是歷史作品、什么是心理分析……他大體是分得清楚的。因為他心目中，文學是什么，科學是什么，經濟學是什么……有客觀歷史實踐所形成和“建構”的基本標準，即使他一時說不清這些標準的具體內容，那也不至于青紅不分、黑白不辨。

　　那么，文學究竟是什么?它的性質究竟怎樣，以后我會按我的想法予以解說。現在我只是想說：文學的本質有其歷史實踐所“建構”的基本規定。雖然它不是凝固不變的，而是歷史的變化的，但并非主觀隨意為之；文學本質(性質)的這種歷史變化，并不妨礙它的可認定性、可把握性、可定義性。

　　所以我認為：“文學不可定義”，是個偽命題。

　　(四) 我的一家之言

　　1

　　既然“文學不可定義”是偽命題，那么，應如何把握文學的本質給它下定義呢?這一節就請讀者諸君聽聽我的一家之言——蕓蕓眾生如我輩者，努力的目標很低：一家之言而已。

　　然而，這大概也是一個真正的學者寫作的底線：說自己心里的話，說自己想說的話，說不同于別人而從自己心里流出來的話——“自己的”很重要，哪怕在別人看來淺薄。

　　前面我已說過，文學的本質(性質)是人作為歷史主體在客觀的歷史實踐中不斷建構的。人在發展變化、歷史在發展變化，這不斷變化著的歷史主體在不斷發展著的歷史實踐中所建構的文學本質(性質)，必然是歷史的變化的。同時，不同歷史、不同社會的變化著的人，對文學本質(性質)的把握和認定，也必然不同。因此就出現歷來對文學的種種不同說法、不同定義。

　　當然，這其間有傳承也有革新。這是正常現象。

　　歷史的現階段，21世紀的文學，當然與兩千多年前先秦《尚書》“詩言志”不同、與孔夫子“興觀群怨”不同，與魏晉南北朝時期陸機“詩緣情而綺靡”不同、與蕭子顯“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂”不同，與唐代白居易“詩者，根情，苗言，華聲，實義”不同、與柳宗元“文者以明道”不同，與宋代“文所以載道也”不同、與嚴羽“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”不同，與近代章炳麟“文章者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”不同……甚至與20世紀50-60年代以來“文學是上層建筑的一部分”，“文學是一種特殊的意識形態”，“文學是現實生活的形象反映”，“文學是階級斗爭的特殊工具”，“文學是一種審美意識形態”等等亦不同；但是，如前所述，這其中又不是沒有借鑒、承續和吸收。

　　那么，歷史發展到今天，在我眼里，它所“建構”的文學是怎樣的呢?

　　2

　　文學本質(性質)具有多重性和多元性。

　　歷史上人們不但往往追尋文學的永恒不變的絕對本質(性質)，而且往往認定永恒不變的絕對本質(性質)具有單一性、甚至排他性：是甲，就不是乙，也不是丙、丁……。其實，文學的本質(性質)和品格不但是歷史的變化的，而且具有多重性、多元性[22]：是甲，同時也是(或包含)乙，也是(或包含)丙、丁……這些本質(性質)和品格常常是共生共存的。

　　文學是一種特殊的精神文化現象。它是人類社會、人類精神文化這棵大樹上開出的一朵小花。離開人類社會、人類精神文化這棵大樹，文學無法存活。它與大樹整體、與大樹的枝枝葉葉有著千絲萬縷且息息相關的聯系。因而，造成文學本質(性質)的多重性、多元性。這需要從“頭”說起。

　　自從人類誕生以來一直到今天，人類社會的歷史就是人類自身生生不息的活動史，就是作為主體的人通過歷史實踐不斷地對世界(外在世界和內在世界)進行掌握從而“建構”文化的歷史。人類歷史實踐(對世界的掌握)，大體分為三類：一是“物質-實踐的”，它所“建構”的是物質文化；一是“實踐-精神的”，它所“建構”的是倫理道德文化、宗教信仰文化、審美愉悅[23]文化、政治文化等；一是“精神-理論的”，它所“建構”的是科學文化、哲學文化等。文學(以及其他藝術)屬于“實踐-精神的”那一類之中的審美愉悅文化。

　　但是，文學既然是人類社會和人類精神文化這棵大樹上的有機成分，那么它不但同“實踐-精神”類的倫理道德文化、宗教信仰文化、政治文化等親如手足、密切關聯，而且同科學文化、哲學文化、物質文化等也不能割舍。因此，作為審美愉悅文化，它自然以審美愉悅為其不可或缺的基本性質和品格，但還常常融合著哲學的、道德的、政治的、科學的、宗教的等等多種因素，組成一種以審美愉悅為靈魂的有機文化生命活體，因此它常常帶有哲學的、道德的、政治的、科學的、宗教的等等性質和品格，我們也就可以分別從上述方面對文學進行解說，對文學作多角度、多側面、全方位的透視和解剖，可以找出文學的哲理性、倫理性、政治性、科學性等等，分別為文學下定義。例如有所謂“哲理詩”，有所謂“政治小說”，有所謂“倫理劇”，有所謂“科幻小說”，有所謂“宗教詩”……

　　3

　　盡管從總體說，文學本質(性質)具有上述多重性和多元性，但是在眾多文學作品中，并不是所有性質和品格都必須樣樣具備，有的作品這種性質和品格突出，有的作品那種性質和品格突出。然而，有一種性質和品格不可或缺，這就是審美愉悅性。審美愉悅性是文學的靈魂，也是文學的酵母——如果一部作品、一個文本，單單具有哲學的、或道德的、或政治的、或科學的、或宗教的性質和品格，它不能成其文學文本或文學作品，而只是哲學道德文本，或倫理道德文本，或政治文本，或科學文本，或宗教文本；只有同時具有審美愉悅性，才能激活了其他性質和品格成為文學文本或文學作品的有機成分。

　　《琵琶記》具有突出的倫理道德的勸喻色彩，但如果僅僅如此而沒有審美愉悅性，能稱之為文學作品嗎?

　　都德的《最后一課》具有反抗侵略的政治感情色彩，但如果僅僅如是而沒有審美愉悅性，能是小說嗎?

　　列夫·托爾斯泰的《復活》等宣揚宗教感情，如果僅僅如是而沒有審美愉悅性，能是不朽小說嗎?

　　法國科幻小說家儒勒·凡爾納的《格蘭特船長的兒女》、《海底兩萬里》、《神秘島》、《氣球上的星期五》、《地心游記》、《機器島》、《漂逝的半島》、《八十天環游地球》等20多部長篇科幻歷險小說，如果沒有審美愉悅性，能是享譽世界的文學作品嗎?

　　蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側成峰, 遠近高低各不同。 不識廬山真面目, 只緣身在此山中”多么富有有哲理性，但它不是哲學而仍然是詩，因為它包含審美情趣讓人玩味無窮。

　　司馬遷《史記》，本是史書，但其中大多篇章充滿審美情志(特別像《鴻門宴》等等)，理所當然被當作“無韻之《離騷》”，絕好的文學作品。

　　這樣例子不勝枚舉。

　　4

　　所以，文學也有它最為本分的本質(性質)：在我看來，“文學”，從根本上說是一種審美文化現象，是人類審美實踐活動的一種，是藝術的一種。從這個角度，我給它的定義是：

　　文學是以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創造、傳達和接受。

　　其關鍵詞為：語言文字 審美情志 創造 傳達 接受

　　第一個關鍵詞是語言文字，這是文學的不可或缺的基本媒介。人們常說，文學是語言的藝術(其實，從發生學的意義上說，“語言”可以說就是“原詩”，我將另文闡述)。此話不假。然而還要加上文字。在沒有文字之前，人類原初文學萌芽時，那是口傳“文學”(如果可以稱為“文學”的話)；有了文字，文學活動總是與文字形影不離。今天的文學活動，倘若離開語言文字這個媒介，將憋死在意識里，密封在腦海中，永無面世之日。語言文字是文學行走之腳，無此，寸步難行。

　　第二個關鍵詞是審美情志，這是文學之魂，是前面所說“審美愉悅性”之根源(審美愉悅性問題我已在中國社會科學出版社日前出版的《美學十日談》作了論述)。

　　第三個關鍵詞是創造。無創造即無文學。還是那句老話：第一個將女人比作花的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。文學永遠是第一個，因為那是創造。

　　第四個關鍵詞是傳達。克羅齊所謂不用傳達而只藏在意識里的藝術(文學)只是幻想。從來不存在這種藝術(文學)。

　　第五個關鍵詞是接受。文學實現于接受之中。這是接受美學的貢獻。

　　喬納森·卡勒認為不同類型不同品種的文學作品之間，既不相同也不相似，幾無共同之處，因而不好下定義。我前面批評說，卡勒僅看事物的外表現象而沒有看它的內在實質。若從內里、從實質，我們會找到這些文學文本眾多相同、相通的地方。現在我可以明確說，從內在實質看，就是依剛才我所說的“文學是以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創造、傳達和接受”的定義來考察，卡勒那些所謂不同類型不同品種的文學作品，不是很容易找到相同、相似之處嗎?像卡勒說的《簡愛》與十四行詩、彭斯的詩與莎士比亞的劇，不管表明上看來如何不同，但它們都是“以語言文字為基本媒介而進行的人類審美情志之創造、傳達和接受”，都是文學作品。

　　5

　　以上就是我對21世紀的文學應當如何定義的考察和探索。

　　這定義包含兩方面的因素：

　　一是人類現階段的歷史實踐對文學的“建構”——從這個角度說，文學的本質(性質)有其自身規定性，絕非主觀隨意“認定”。

　　一是我作為當下歷史時期的人對文學的觀察——從這個角度說，這是我的一家之言，因為別人也可以有別人的觀察。

　　這定義與一千年前、兩千年前，不同；與一千年后、兩千年后，也應該不同。

　　這就看歷史老人如何“建構”以及人們如何觀察了。

　　[1](英)維特根斯坦《邏輯哲學論》，韓林合譯，商務印書館2013年版，第6節、第7節。

　　[2](英)路德維希·維特根斯坦《哲學研究》，陳嘉映譯.上海，上海人民出版社2001年版第49頁。

　　[3]莫里斯·韋茨《理論在美學中的作用》(亦有人譯為《理論在美學中的地位》)，程介未譯，《江淮論壇》1988年第1期。之前我請教過高建平博士，他來信說：杜老師，關于“藝術不可定義”的確是莫里斯·韋茲的觀點。他從維特根斯坦的著作中受到啟發，提出各種藝術品之間沒有共同點，只有像一家人之間長得相似，但說不出究竟有哪一個共同點一樣，是一種“家族類似”。他的著作沒有人作過認真介紹，中國學界也一般持否定態度。我翻譯的《西方美學簡史》的作者門羅·比厄斯利也反對這種觀點。只是這種觀點對于比厄斯利來說，太當代了，是他的同時代人的觀點，因此在書中沒有重點講。他的《理論在美學中的作用》這篇文章應該是翻譯過來了。建平2016.2.13

　　[4]該文發表于《美學和藝術批評》( The Journal of Aesthetics and ArtCriticism)雜志，1956年9月第15卷第1期。

　　[5]我所知道的，以發表時間先后，有以下文章：胡健《藝術是不可定義的—— 韋茲的分析美學思想》，《承德民族師專學報》，2003年第2期；《如何規定藝術》，王亮 章建剛，《哲學研究》2004年第5期；徐子方《藝術定義與藝術史新論——兼對前人成說的清理和回應》 ，《文藝研究》2008 年第7期；黃應全《莫里斯·韋茲的藝術不可定義論》， 《首都師范大學學報:社會科學版》2011年第3期；匡驍 杜松《論西方當代藝術的定義危機》《杭州師范大學學報:社會科學版》2013年 第1期；郭春寧《“藝術是什么?”的問題轉換》，《藝術教育》2013年第01期。

　　[6](美)喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版第19頁。

　　[7](美)喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版第21頁。

　　[8](美)喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版第23頁。

　　[9]伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1987年版

　　[10]我說“新”，是說他們的觀點和思想在中國算是新的，但在國外并不新，只是南帆和陶東風們把國外某些學術觀點引進而成為中國之“新”。即使如此，他們觀點也是有價值的。

　　[11]南帆主編《文學理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第1頁。

　　[12]南帆主編《文學理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第3頁。伊格爾頓的話見他的《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社，1987年版第12頁。

　　[13]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第4頁。

　　[14]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第6-7頁。

　　[15]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第5頁。

　　[16]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第3頁。

　　[17]南帆主編《文學理論(新讀本)》，浙江文藝出版社在2002年年版第3頁。

　　[18]韋茨在《理論在美學中的作用》中明確提出應該將“藝術是什么?”這一問題轉換成“藝術是屬于哪一種類的概念?”即從追問其本質是什么，轉換成考察它的用法和如何使用。類此，他們也將“文學是什么?”這一問題轉換成“文學是何種概念?”即從追問其本質為何，轉換成考察它的用法和如何使用。這是對問題的回避。

　　[19]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第11頁。

　　[20]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第8-9頁。

　　[21]陶東風主編《文學理論基本問題》，北京大學出版社2004年版第8頁。

　　[22]陶東風也說到“文學本質的多元性”(《文學理論基本問題》第4頁)，我很同意。

　　[23]審美愉悅中的“愉悅”二字，主要不是說的日常生活中的“逗樂子”、“解悶子”，而是應作寬泛的理解，即對人類靈魂的娛樂；如果從哲學的意義上來說，那就是人類對自身本質的欣賞、確證和肯定。