情中景的例子：

湖亭對酒誰為客？月窟尋詩夢作舟。

“湖亭對酒”，是現(xiàn)實，是溯史，是疑問；“月窟尋詩”，是虛擬，是游仙，是幻想。

呼酒自圓心上月；插花相笑鬢邊春。

“呼酒”落于虛，“心上月”是自得；“插花”落于實，“鬢邊春”是自慰。

一種心情人別后，百端奇幻夜分時。

“心上情”，捉摸不定，是虛寫；“眼前景”，變幻迷離，是實描。

情景理結(jié)合的例子：

云非有意能生雨；水到無形始入流。

上聯(lián)是想象，在高處，寓理，屬于初級境界。這一點我們很多人能夠做到。云變成雨，并非自己有意，但變成雨以后在客觀上能滋潤大地，就像我們做某種具體事一樣，例如文化傳承之類，主觀上也可能是為了掙口飯吃，不一定想著要為誰誰誰服務(wù)，但所做的事在客觀上有利于國家民族，就叫做“云非有意能生雨”。下聯(lián)是觀察，在低處，同樣寓理，屬于高級境界。什么是“無形”？這句話大家應(yīng)該能夠理解，比如水在瓶子里，它是瓶子的形；在缸里，則是缸的形；在壺里，則是壺的形；凍成冰山，就是山的形……它自身本來沒有形狀，只有離開限制，流入江河湖海，才能達到無形，才是真正“入流”。“水到無形始入流”，這是個非常高的境界。水在行進途中，如果遇到一座山，被擋住了，它絕對不會首先去沖垮這座山，而是展現(xiàn)包容，繞過去，所以才會出現(xiàn)蜿蜒曲折的江河。水是最偉大的，其對自然生物的乳活之恩無與倫比。當然，水被逼得沒辦法的時候也會發(fā)威，如這里被攔，那里被截，也會引發(fā)諸如泥石流之類的自然災(zāi)害。這是人類破壞生態(tài)平衡的結(jié)果，不能歸咎于水。

三、兩分式

兩分式的概念：兩句一意，組合成篇。它有三種形式：

（1）以時間順序的推移構(gòu)成兩分；

（2）以空間位置的變化構(gòu)成兩分；

（3）以時間順序的推移和空間位置的變換交錯構(gòu)成兩分。

第一類：以時間順序的推移構(gòu)成兩分。如崔護的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。

這首詩是兩句一意，按時間順序推移：前面兩句“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，時間是去年，地點是“此門中”；后面兩句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，時間是今年，地點則不變，還是“此門中”。景物依然，變的只是人。通過前后強烈的對比，失落的情緒也就不言而喻了。所謂“兩句一意”，就是前面兩句是一個完整的意思，后面兩句則是另外一個意思，按時間順序推移，而地點不變。

第二類：以空間位置的變換構(gòu)成兩分。如王維的《九月九日憶山東兄弟》：

獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

前兩句是寫“我”，地點在異鄉(xiāng)；后兩句是寫兄弟，地點在家鄉(xiāng)。寫自己的思親，卻從對方的角度著筆，通過對家鄉(xiāng)兄弟“遍插茱萸少一人”的推想，加重了異鄉(xiāng)為客的“我”思親情緒中“倍”的份量。它的時間是不變的，都是九月九日，變的只是空間位置，這和上面的按時間順序推移有明顯的差異。

第三類：以時間順序的推移和空間位置的變換交錯構(gòu)成兩分。例如李義山《夜雨寄北》：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

前兩句的人物是“我”，地點在巴山，時間則是現(xiàn)在；后兩句的人物是“我”與“君”兩個人，地點在家鄉(xiāng)的西窗，時間則是未來。這首詩以結(jié)句倒扣全篇：今夜在巴山聽雨的“我”，想念西窗的“君”，設(shè)想有一天“我”回到西窗，與你剪燭夜話，細說今夜的“我”對你的思念；時間由現(xiàn)在推移到將來，地點則由巴山推移到西窗。由時間和地點的交錯變化構(gòu)成了兩分。

四、混合式

混合式是并列與遞進二式的一種組合。它有五種形式，這個比較復(fù)雜一點，分別是：

（1）并列帶轉(zhuǎn)合遞進；

（2）起承帶并列遞進；

（3）三拖一遞進；

（4）一拖三遞進；

（5）三夾一遞進。

其一：并列帶轉(zhuǎn)合遞進。相當于律詩的后半段。如李益的《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

前兩句是一句一意，每句都有一個獨立的鏡頭，“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”，結(jié)構(gòu)類似于前面講過的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，畫面卻截然不同，令人一望而生蒼涼肅殺之感。后兩句是轉(zhuǎn)合遞進，“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，由一聲“蘆管”引動的普遍鄉(xiāng)思之情，殊不可抑。曲折地反映了戰(zhàn)事的艱難，為軍的不易。

其二：起承帶并列遞進。它相當于律詩的前半段，兩個單獨的鏡頭放在詩的后面。例如秦觀的《春日》：

一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。

前兩句起承遞進：因為“一夕輕雷落萬絲”，才造成了“霽光浮瓦碧參差”；后兩句并列：“有情芍藥含春淚”是一個鏡頭，“無力薔薇臥曉枝”是另一個鏡頭。這兩個鏡頭，又分別是前面起承遞進產(chǎn)生的效果。

其三：三拖一遞進。請看戴復(fù)古的《淮村兵后》：

小桃無主自開花，煙草茫茫帶晚鴉。幾處敗垣圍故井，向來一一是人家。

前三句各自成鏡頭：“小桃無主自開花”是一個，“煙草茫茫帶晚鴉”又是一個，“幾處敗垣圍故井”還是一個。三個分鏡頭，由一句“向來一一是人家”將其串起來，形成了一組支離破碎的“兵后田園圖”。無主的小桃、茫茫的煙草、破敗的墻垣……那些個地方，從前都是“人家”，如今都不是了！讀詩至此，不覺心碎。

其四：一拖三遞進。例如謝枋得（一說蘇軾）的《花影》：

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。

這首詩是由“重重疊疊上瑤臺”一句作總領(lǐng)，帶動后面三個并列句遞進。意即：“幾度呼童掃不開”的，是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影；“剛被太陽收拾去”的，也是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影；“卻教明月送將來”的，還是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影。后面三句，都是圍繞“花影”來展開的。這種結(jié)構(gòu)比較少見，謂之“一拖三遞進”。

其五：三夾一遞進。此式“遞進句”夾在中間，既不領(lǐng)頭，也不煞尾。例如蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來忽吹散，望湖樓下水如天。

我們可以看出，它有三個不同階段的獨立鏡頭：第一個是“黑云翻墨未遮山”的階段；第二個是“白雨跳珠亂入船”的階段；最后一個是“望湖樓下水如天”的階段。其中只有“卷地風(fēng)來忽吹散”不是一個階段，它是用來串聯(lián)三個不同的階段的穿珠之線。這種三夾一遞進的形式，是東坡首創(chuàng)。

五、回環(huán)式

回環(huán)式又叫“連珠體”，不常見。其特點是結(jié)構(gòu)不依常格，回環(huán)重沓。方岳的《梅花》詩是一個獨例：

有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。

此作圍繞著“梅”、“雪”、“詩”三個個字回環(huán)重沓，別有意趣。我們談詩，通常都強調(diào)不要重復(fù)字，但這里的“重復(fù)”叫做“重沓”，屬于有意識地回環(huán)，不僅合律，而且搶眼，是非常巧妙的“連珠”。這是整首回環(huán)，還有半首回環(huán)的。例如盧梅坡的《梅花》：

梅雪爭春未肯降，詩人擱筆費平章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

其中，“梅雪爭春未肯降，詩人擱筆費平章”是一般的起承，而下面兩句，“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，是以“梅”和“雪”來構(gòu)成回環(huán)重沓的。這半首回環(huán)，同樣相當于律詩的對仗，因此，我們將盧梅坡的這首詩看作“混合式”，也未嘗不可。

前面我們講過，并列式可以用作律詩中的對仗；回環(huán)式中的對偶，也有這個功能。請看拙作《癸未元宵前二日友人約赴浙南看山車中有作》：

喜赴清風(fēng)約，攜春過北江。不知山態(tài)度，先與月商量。

月道虧將滿，山應(yīng)翠覆蒼。明朝逢衛(wèi)八，杯酒盡吾狂。

首句點明關(guān)系：朋友是清風(fēng)，我是赴約；次句“攜春”扣住時令，“北江”扣住出發(fā)地。三、四句，因為是應(yīng)友人之邀去看山，不知道山對我會是什么態(tài)度，所以先與月亮商量一下。月亮說：“我很快就滿了”，顯然答非所問；月亮不說，對山的態(tài)度就只好猜了：山應(yīng)該是翠色覆蓋了蒼色吧？一個是確定的：“月道虧將滿”；一個是不確定的：“山應(yīng)翠覆蒼”。正是這一實一虛的“虧將滿”、“翠覆蒼”，暗中扣住了“元宵前二日赴浙南看山”的關(guān)鈕。中間四句，全是回環(huán)式流水，一氣把看山前的全部心理狀態(tài)寫出來了。這種手法，古人的律詩對仗里沒有，只在絕句里邊有過，如前面說到的“有梅無雪不精神”。結(jié)尾借老杜《贈衛(wèi)八處士》中“人生不相見，動如參與商”、“主稱會面難，一舉累十觴”詩意，照應(yīng)一下朋友，正好收篇。

這是應(yīng)酬詩，但不是應(yīng)付詩。它有極強的個性，限定了只能寫“元宵前二日浙南看山”。中秋前二日也會“月道虧將滿”，但不會出現(xiàn)“山應(yīng)翠覆蒼”；那個時候是“山應(yīng)蒼覆翠”了。在“元宵前二日”這個特定時間里，也只有江南的山會有“翠覆蒼”的變化，換成東北的山，早著呢。每一個字都有它的獨特用處，這就是所謂個性。

六：問答式

嚴格地說，問答式已經(jīng)算不得是一種結(jié)構(gòu)模式，而只是一種表述方式，因其在詩中常用，所以附帶說一下。具體有：

（1）自問自答；

（2）我問你答；

（3）只問不答；

（4）只答不問。

自問自答，如朱熹的《水口行舟》：

昨夜扁舟雨一蓑，滿江風(fēng)浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。

其中“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風(fēng)浪夜如何”是自問。誰來回答？“今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多”，是作者自己來回答。這就是自問自答，它沒有起承轉(zhuǎn)合。

我問你答，有孟浩然的《問舟子》：

向夕問舟子，前程復(fù)幾多？灣頭正堪泊，淮里足風(fēng)波。

起首“向夕問舟子，前程復(fù)幾多”，是作者向舟子發(fā)問；接下來 “灣頭正堪泊，淮里足風(fēng)波”兩句是舟子的回答。意謂“我們最好在附近的灣頭里休息一晚，等天明再走，因為前面的‘淮里’風(fēng)浪很大”。

只問不答，可看王維的《山中雜詩》：

君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？

“寒梅”到底著沒著花，是一個不需要回答的問題。因為詩中問到了家鄉(xiāng)的梅花開沒開，所要表達的思鄉(xiāng)情感已經(jīng)透露出來了。詩的重點不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而會沖淡這種濃烈的鄉(xiāng)情。這是只問不答的例子，詩非常的美，非常的有味道。它通過只身在外的詩人關(guān)心、關(guān)注家鄉(xiāng)的一切事物，甚至留心到窗前梅花開未開的細節(jié)，小中見大，表達了游子的故鄉(xiāng)情結(jié)。

我們再來看一個例子，白居易的《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

這也是一首不需要回答的詩，相信答案劉十九一定會用行動做出。古時候邀請客人，不可能像現(xiàn)在這樣用手機短信或者電話，而是要將請柬送到客人手里。這首詩，其實就是一張請柬。劉十九收到這首詩，肯定會如約；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。

只答不問，莫過于賈島的《尋隱者不遇》：

松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

這是一首不常見的仄韻體五言絕句，描寫的是尋訪友人過程中的一個小小片斷。詩人運用虛實結(jié)合的藝術(shù)手法，避開了繁瑣的細節(jié)描述，信手拈來在古松下和童子相遇時的一段話，稍加剪輯，便勾勒了一幅情景相生、極盡變化的水墨寫意圖。詩人沒有正面言情。全詩二十個字，有十四個字被用來寫童子的答話。這樣安排，似乎有點喧賓奪主；然而，我們正是從童子那先是含糊（師采藥去），繼而明朗（只在此山中），最后茫然（云深不知處）的答話里，聽到了詩人一句緊似一句的追問，體會到了他渴望見到隱者的迫切心情。此外，詩人也沒有直接寫景。詩中涉及到景物的，只有“松下”、“云深”二處。前者從眼前著筆，交代了事情發(fā)生的方位；后者借童子說出，強調(diào)了不知隱者去向的原因。然而，松曰“下”，足見松之高古；云曰“深”，自明山之遠大。這一實一虛之間，不正透露出了隱者居地古木蔥蘢、云霞繚繞的壯麗風(fēng)光嗎？詩人避實就虛，輕描淡寫，不言情而情在其中，未寫景而奇景自見，舉重若輕地將讀者引進了一個醉人的妙境，真不愧神來之筆！

以上所說，是絕句的六種基本形式；同時兼述了律詩中“對仗”的若干技術(shù)性問題。對這些“法門”，初學(xué)者可以照葫蘆畫瓢，高手也可以從中得到某些啟示。

（完）