從詩體發展的角度看，近體詩運動的完成，為中國詩史劃出了一條分界線。此前為詩體的產生發展階段：從原始歌謠起，中國詩體之句式由二言、三言、四言、雜言，而五言、七言，體制由古體而近體，經過長期的演變，最終是五七言古近體成為百代不易之體。在近體詩運動完成之后，是詩體全面成熟并進一步分化整合的階段：簡言之，是五七言古近體相互滲透和影響，具體到個別作家，在詩體的運用上或各有偏長獨至，但從總體上講，五七言古近體在各個時代基本上呈協調發展之勢。

　　中國詩史的長河可以溯源到原始歌謠。先秦詩歌是指秦統一六國(公元前221年)以前的詩歌，沒有明顯的上限，大致包括我國原始社會、奴隸社會和封建社會初期三個歷史階段的詩歌，主要代表是原始歌謠，這種與樂舞結合在一起的古歌謠大約也是最早的文學。關于原始歌謠，限于材料，具體情況難詳，到了周代，隨著音樂的發展，詩歌創作出現勃興局面，并依靠音樂得到廣泛傳播，詩人遍及朝野，并有了采詩、獻詩等制度。一般認為，語言和語言藝術起源于人類最早的實踐活動，首先是勞動。詩歌的構成因素之一是節奏，古歌謠很多節奏來源于勞動的動作步調以及勞動工具所發出的聲音，所以簡潔明快，大體上兩音一頓或一音一頓，這可以說明最早的詩歌句式何以是二言或三言的緣故。由勞動節奏而產生音樂，由音樂而產生了歌辭。《廣雅》說：“聲比于琴瑟曰歌。”《爾雅》說：“徒歌謂之謠。”歌謠一詞反映了詩與樂的同源關系。為了易唱易記，原始歌謠一般篇幅較短，以反復歌唱為常。在中國古代，從原始歌謠、《詩經》、漢樂府，直到詞、曲，歌詩的發展源遠流長。而隨著文字的發明，詩可以被記錄閱讀，便逐漸發展出脫離音樂而獨成部類的詩。總而言之，在中國古代，詩與樂的關系有分有合，從詩到詞曲，分的時候固然多，合的時候也不少。當一種詩體產生于民間時，最初與音樂都有密切關系，隨后由于文人參與創作，使之得到發展和定型，其創作逐漸與音樂分離，產生純詩。純詩與歌詩并行不悖，此起彼伏，貫穿著整個中國詩史。古歌謠大部分是原始人的口頭創作，是勞動內容的韻語描繪，在民眾日常生活中不斷產生傳播又隨時消失，自遠古到秦統一數量無法估計。我國古書中記載了一些據稱是黃帝、堯、舜時代的歌謠，明顯是出于偽托，如《擊壤歌》、《康衢謠》、《卿云歌》、《南風歌》等均系后人之偽托。只有極少量保留在古籍中的質樸歌謠比較接近原始形態，像《吳越春秋》里的《彈歌》。《易經》中也保存了若干簡樸的類似歌謠的作品，但《易經》本身形成過程很長，其中各部分產生的年代頗難確定，所以我們也難以恰當地從詩史的意義來討論這些歌謠。流傳至今而確實可信的歌謠，以《詩經》中作品為最早，但是其中很大一部分在藝術上已經比較成熟，不再具有原始的面目了。

　　原始歌謠最初的主要句式是二言，句自為頓，音調短促，節奏明快。三言句式在古歌謠中也很習見，從邏輯上講，它的產生當后于二言句式，如“不克訟，復即命。”(《易經·訟卦·九四》)三言句式雖然只多出一字，其韻味與二言句式完全不同，因為它不但每句由兩頓構成，形成上二下一或上一下二的節奏，即派生出一個單音的頓，其時值卻與雙音的頓相當，所以讀來較為抑揚悅耳。總之，二言、三言句式是韻味不同的兩種簡單句式，單由這兩種句式構成的詩體雖未能為后世普遍采用，卻是四言句式和更為重要的五言、七言句式的基礎。一方面因為漢語的發展由簡單漸趨復雜，產生出更多的雙音詞，二言、三言句式已不能完全適應組詞成句的需要，五言、七言句式分別是由二三或二二三的節奏構成的，它們都兼容了二言、三言這兩種簡單句式的韻味；另一方面，二言句式只有一個音步(每句一頓)，節奏短促單調，隨著語言和音樂的發展，詩歌由每句一個音步發展到每句兩個音步，詩句由每句二言增加到四言，也是一種必然的趨勢。從二言到四言，看起來只有一步之遙，實際上卻有一個相當長的發展過程。

　　四言詩就是在上古詩歌、尤其是二言詩的基礎上發展起來的。《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》描寫黃帝時代狩獵生活的《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”就是二言。被歷代學者尊為“群經之首”的《易經》的一些卦辭和爻辭中有不少古歌謠，其中也有二言體(四卦《蒙》；十五卦《謙》等)。從西周開始，二言體被突破，四言體起而代之，成為主要詩體。《詩經》就是這一流變的標志，四言詩至《詩經》而始盛。《詩經》是中國第一部詩歌總集，編成于春秋時期，大抵是西周初年(公元前11世紀)至春秋中葉(公元前6　世紀)約500年間的作品，共305　篇，代表了2500多年以前中國詩歌創作的最高成就。《詩經》里的作品都是合樂的唱詞，分屬于“風”、“雅”、“頌”三大部分，后世普遍認同的意見是，這三類應是以音樂標準區分的，它們原是音樂曲調名稱。風是各地民間的曲調，國風就是各國土樂的意思，雅分“大雅”和“小雅”，是周王直接統治地區的曲調，頌是用于宗廟祭祀配合舞蹈的曲調，后來音樂失傳，只剩下歌詞，便以它們作為詩類的名稱。四言詩濫觴于《擊壤歌》(《帝王世紀》)：“吾日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉?”

　　和《康衢謠》(《列子·仲尼》)：“立我蒸民，莫匪爾極；不識不知，順帝之則。”這兩首歌已基本具有四言詩的雛形。《詩經》絕大部分是四言體，當然也雜有五言體和其他長短句交錯的體式。所以摯虞《文章流別論》認定漢郊廟歌出自《詩經》之三言，俳諧倡樂出自《詩經》之五言，樂府出自《詩經》之六言。清人汪森還有詞起源于《詩經》、詩與詞“分鑣并騁，非有先后”之論。可以說，《詩經》是中國詩歌乃至整個中國文學的一個光輝的起點。

　　漢語詩歌有等言(齊言)和雜言之分，而一向以等言為主。

　　所謂等言體，就是每句字數相等的詩體；雜言體，就是長短不一的詩體。從形式上講，等言體詩美在整飭，感覺是堂堂正正；雜言體詩美在錯綜，感覺是搖曳多姿。等言體在漢語詩歌中的優勢有著深刻的原因。簡單地說，詩起源于歌，原本是唱的。而歌唱藝術是呼吸的藝術，一呼一吸，形成自然的節奏，這是導致詩句大體整齊的生理原因。此外，漢語一字一音，也容易體現整飭之美。

　　《詩經》的文體意義首先在于它成就了一種新的以等言為主的詩體，那就是四言詩。“四言詩的出現，是中國等言體詩歌的正式登場。此后，從四言到五言、六言、七言，等言體在中國古詩中始終占據要津。”四言詩是每句4　字或以四字句為主的古體詩，其主要特點是每篇句數不拘，句式不求完全整齊。

　　《詩經》中多數詩篇每句皆為四言，相當整飭，大體偶句用韻，奇句為出句，偶句為對句，自成唱嘆。如《周南·關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。……”。《詩經》中的少數篇章也間用雜言(除四言以外，從一言至九言)點綴其間，運用雜言的地方，或奇句為韻，或偶句為韻，較為靈活多變。如《鄘風·桑中》：“爰采唐矣，沫之鄉矣。云誰之思?美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宮，送我乎淇之上矣。……”二言體并不見諸于文字(當時也沒有文字)，而是口口相傳，篇幅短是必然現象，篇幅太短，容量就必然有限，兩頓的四言體比之一頓的二言體，其語言和藝術容量就大大增加，在表現技法上也就有了長足的進展，賦(敷陳其事而直言之)、比(以彼物比此物)、興(先言他物以引起所詠之詞)成了中國詩歌久傳不衰的詩藝。

　　其次，《詩經》內容豐富，表現手法多樣，特別是在《國風》和《小雅》中，由數章組成一篇的重章疊詠非常普遍，可看作是它章法結構上的一種基本程式。《詩經》中的詩三百篇，大體配樂歌唱，一篇詩往往由數章組成，每章句數或同或異。所謂重章疊詠，是指詩的基本內容在前章中已得到表現，以后各章只在前章的基礎上適當改變一些字句，由此構成以章為單位的重章疊詠，其產生當與集體歌唱這一事實相關。為了盡興，一首歌曲常需要反復演奏多次。為了便于記憶，歌辭必須簡單易記，為了避免完全雷同，只需在某些部位約略改變一些字以示變化。重章有時表示事物進展的程度和順序，如《王風·采葛》第一章是“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”。第二、三章把“采葛”分別改為“采蕭”、“采艾”，“三月”分別改為“三秋”、“三歲”。重章疊詠更增強了詩歌的音樂性和節奏感，也更好地表達了詩人的感情，讀起來一唱三嘆，余味無窮。《詩經》中的疊詠方式相當豐富，這是歌謠的一種特點，可以借此強化感情的抒發，所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《頌》和《大雅》，以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。疊詠形式提醒讀者，這些詩原本是用來唱的，而不是寫來看和讀的。當詩寫來看時，疊詠的形式也就自然消失了。以四言句為主干，可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律是比較平穩和比較簡單的。四言詩衰微后，這種形式也被捐棄，只能偶一見之，倒是在現代歌曲中，又常看到這種情況，這說不上“影響”，卻有古今相通之理。

　　再次，四言體在音韻上有了較大進展。《詩經》都是歌詩，除《頌》里的7篇作品不押韻外，《詩經》的全部篇章都押韻，且韻式豐富，《詩經》多是四言一句，隔句用韻，但并不拘泥，且富于變化。既有單韻，即一韻到底；也有復韻，即一次或多次換韻。

　　在布韻上，也比較多樣。尾部布韻的方式也較多。隨韻(AAAA)、偶句韻(ABCB)、交錯韻(ABAB)、連環韻(ABBA)等等都出現了。

　　除尾韻以外，行間韻也在詩中露頭。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天紹兮，勞心慘兮。”屬宵部的行間韻。作為歌謠，為了獲得聲韻上的美感，《詩經》中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語匯。在古漢語的規則中，這類詞匯大抵是形容詞性質，所以也有助于表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然，重疊詞的使用也是二言體所沒有的：以“關關”模仿雎鳩叫聲，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描寫桃葉之貌等等，都既得形似，又得神韻。此外，“參差”(雙聲)描繪水草的狀態，“窈窕”(疊韻)表現淑女的美麗，既有和諧的聲音，又有如生的形象。

　　《詩經》之后又產生了一些別的詩體，以騷體對四言詩的沖擊最大，四言詩一統天下的局面被打破，但是在人們的觀念中，它仍是一種興寄深微、莊重典雅的詩體。至漢代以后，除賦以外，后世的頌、贊、碑、諫、箴、誄、銘等韻文，一般都用四言句，也多受到《詩經》影響，就是在騷體中，屈原的《天問》、《招魂》、《橘頌》等重要作品基本上還保留著四言的格調，它們基本上延續了《雅》詩的長篇格局，而揚棄了《風》、《雅》民歌中的那種重章疊詠的章法。西漢武帝時，朝廷樂府機關在收集整理民歌的同時，吸收文士創作的廟堂頌辭，延續了《詩經》中《雅》、《頌》詩傳統，其義含頌揚，辭唯典雅。今存《漢郊祀歌十九首》相傳有司馬相如等人的作品，其中有四言詩，也有楚歌和雜言。西漢文人四言詩較少個人抒情，故缺乏生機。到漢末，文人四言詩又恢復抒情傳統，或大展玄風，或清詞麗句，實開魏晉詩的先聲。