20世紀以來，域外的各種文學理論層出不窮而喧嘩不已。相對于此，我國當下的文學理論則寂靜滯后。 文化是國家實力的重要體現，文學理論也是如此。我們應該站在中西文學理論的節點上，構建本土話語體系，進行理論的求真與探索。

　　一

　　西方哲學有兩個來源，一是古希臘哲學，一是基督教文化。古希臘的哲學家認為宇宙萬物起源于邏各斯(logos)。邏各斯是事物的本質，有內在與外在之別。內在的邏各斯是真理與智慧，外在的邏各斯是語言，語言傳達真理與智慧。 基督教認為，萬物起源于上帝，上帝說要有光，于是就有了光，上帝用語言創造了萬物。上帝的真理與智慧是內在的邏各斯，上帝的語言是外在的邏各斯，從而在本源上與古希臘哲學相通，只是表述不同而已。

　　20世紀以來西方的文學理論，從索緒爾的語言學到德里達的文化學說，其實質是邏各斯中心主義在不同時期的延伸與發展，德里達所說的邏各斯中心主義又稱語音中心主義的原因便是這個道理。

　　西方哲學中的邏各斯相當于我國傳統文化中的道。道可道，非常道之道。然而，中國的道，只是道本身，既不是神，也不是邏各斯，而是 “生生之謂易”的天地之大德。另一方面，邏各斯中心主義認為語言是傳達宇宙本質的最好途徑，因此，要從語言入手，西方哲學家花費大量光陰孜孜以求建立各種精致、繁復的語言體系，其原因就在于此。與西方不同，中國哲學認為語言不能完全傳達道，語言與道之間相差了一段距離，而這段距離猶如一座荒漠，憑借語言與邏輯難以窮盡，只有超越這座荒漠，探索語言之外的精神與直覺，才有可能至于道，中國人常說的“書不盡言，言不盡意” 、“得意不言”與“得意忘言”，等等，便是這個理論的樸素表述。這個思想表現在文學理論上便是“意象”中心說。其本質是“情景和洽”，“一氣運化”，用意象“灼照”世界。 意象說的最高境界是“天人合一”，從而與西方由語言著手的邏各斯中心主義完全不同，中國傳統文論與西方文學理論的根本區別就在這里。當然，這兩種研究方法各有所長也各有所短，應該辯證認知與理解。

　　二

　　1982年，孫犁把兩則很短的小說投給某家文學刊物，但是被退了回來。

　　孫犁又投給另一家文學刊物，很快便刊登出來了。

　　這兩篇小說近乎孫犁的生活實錄，且在末尾綴以“蕓齋主人曰”，對小說中的故事與人物進行評述，和《史記》中“太史公曰”、《聊齋志異》中的“異史氏曰”如出一轍。

　　從1981年11月到1989年1月，孫犁寫出30篇同樣體裁的小說，后來以“蕓齋小說”為名結集出版?！妒|齋小說》 是孫犁晚年重要的代表作。這些小說采用了許多熟人與朋友的事跡，因此得罪了一些人。為此，孫犁在代后記“鏡花水月”中說：

　　老實說，近些年，確有一些熟人、朋友的個別事跡，寫入了我的文章，但也只是摘取一枝一葉，并不影響我對他們的全部評價。朋友仍然是朋友，熟人照舊是熟人。當然也有的從此就得罪了，疏遠了，我沒有辦法挽回的。

　　雖然如此，孫犁依舊很喜歡這部作品，每每將這本不過8萬余字的小說集饋贈友人。

　　按照西方傳統的小說觀念，小說是虛構文體，紀實體小說出現在西方是20世紀80年代之事，當時給孫犁退稿的編輯很可能便是秉承西方傳統小說觀念，而拒絕接受他的這種小說，孫犁堅持以“小說”而不是其他文體命名，除了可以理解的敘事策略，必然有他對小說觀念的理解與對小說文體的追求， 是他對中國傳統小說觀念的回歸與更高程度的認知。

　　在觀念上，中國傳統小說與西方傳統小說存在很大差異。在中國的傳統中，小說家不是單純講故事的人。宋代有一篇著名的話本小說《碾玉觀音》 ，講述兩個年輕人，一個是王府繡娘，一個是王府里制玉的匠人，他們二人在沒有得到郡王的準許下，私自結合而受到以生命為代價的懲罰，這么一個悲慘的故事。在“說話”，也就是講故事之前，作者引用了大量與春天相關的詩詞。

　　第一首是《鷓鴣天》，描寫初春的景色：“山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹紅梅落，紅杏枝頭未著花。”

　　第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：“每日青樓醉夢中，不知城外又春濃。杏花初落疏疏雨，楊柳輕揚淡淡風。 浮畫舫，躍青驄，小橋門外綠蔭濃。行人不入神仙地，人在珠簾第幾重?”

　　第三首還是《鷓鴣天》，感嘆暮春風光：“先自春光似酒濃，時聽燕語透簾濃。小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅。鶯漸老，蝶西東，春柳難覓恨無窮。侵階草色迷朝雨，滿地梨花逐曉風。”

　　從這三首《鷓鴣天》開始，作者逐次引出了王荊公、蘇東坡、秦少游、邵堯夫、曾兩府、朱希真、蘇小妹等人的詩，認為春天的歸去與物象有關，王荊公認為是春風，蘇東坡認為是春雨，秦少游認為是柳絮，也有人認為是燕子或者黃鶯將春天銜走了。最后，王巖叟全盤否定，他認為：“也不干風事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，而是時間到了，春天只有三個月，九十日春光已過，春天自然要回去了。

　　在小說發端之前，為什么要援引如此眾多的詩詞?作者的解釋是，因為小說中的咸安郡王，“怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春”。從情節演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強的。因為這些詩詞不是故事變異的元素，而與故事發展無關。但是“說話的”，也就是作者，卻不避啰唆而娓娓道來，表現一種無關故事的興趣。

　　《碾玉觀音》是我國優秀的話本小說，這樣的小說是在書場搬演給聽眾的，書場流行這樣的小說，說明聽眾對它的喜愛，《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而援引詩詞，根本的原因是中國傳統小說的理念與西方不同，不是簡單地通過故事而愉悅讀者，而是將其歸入諸子百家之中，故事雖然重要，但不是惟一要素，可以拿捏把玩，從而將小說從故事中解放出來。因此，小說不是單純的故事，而是文化的一種，就此而言，西方晚近以來注重小說的文化性，與中國傳統小說觀有異曲同工之處。然而，現實是1919年以后，中國主流文壇的文學樣式全盤西化，傳統文學被邊緣化了，這就迫切要求我們梳理中國文學——傳統與當下的敘事經驗，進而形成中國本土的文學理論。

　　三

　　20世紀以來，域外各種文學理論層出不窮，我國文學理論則相對滯后。90年代以來，我國的文學界展開了建設中國本土文學批評體系的討論。但是，至今鮮有重大突破。

　　為什么要建設中國本土文學批評體系?或者從另一個角度說，中國當下的文學批評遇到了哪些問題?分析起來有這樣兩點：一、不能夠對當下文學創作提供足夠的動力與支持；二、不能夠對當下文學創作提供足夠的評介尺度。

　　那種印象式、感發式、隨機式的文學批評，難于解讀文學作品背后的深刻內涵，因此也就難以為文學創作提供動力、支持與評介。所以會出現這樣的現象，在于文學批評缺乏文學理論的支持。缺乏理論基礎的文學批評對文學創作當然缺乏引領作用。 中國當下文學批評所急需的，便是那種植根于本土的文學理論——新的認識論與方法論，從而對當下的文學創作進行充滿活力而不乏深邃的詮釋與推動。因此，我們一方面要環顧世界，學習西方邏各斯中心主義的長處——邏輯的縝密與強盛，同時也要看到其難免陷于語言牢籠的短板。同樣，我們也要諦視本土，一方面要汲取我國傳統的意象中心主義的長處，同時也要看到其直覺頓悟，難免陷于羚羊掛角無跡可尋的困境。為此，我們應該站在中西學術的節點上，結合中國文學傳統與當下創作進行理論的求真與探索。

　　總之，文學創作離不開文學批評，同樣文學批評也離不開文學理論，理論與批評的關系是前者要為后者夯實基礎、提供動力與指針?，F實是，當下的中國文壇，重創作——主要是小說創作，輕理論，這一現象亟需解決。我們期待這樣的理論——既體現中國文化，又圓融當今文明，不是食古不化、食洋不化，不是遠離文學的評頭品足，而是從本土出發，深入肌理，為中國當下的文學批評提供定力與方向，這樣一種文學理論。我們期許這樣的理論出現。