紅月亮照徹我逝去的家園 / 羅鹿鳴訪談錄

　　羅鹿鳴 師妃

 

　　師妃：自古以來寫月亮的詩歌有很多，但是“紅月亮”這個意象卻特別稀少，它一下就抓住了我的眼睛，“紅月亮”隱隱散發著異樣的溫暖和意蘊，讓人過目難忘，那么其背后有著怎樣的故事緣起和生命圖景呢?

　　羅鹿鳴：這一首詩與詩的名字得之于偶然。記得是在2007年3月底，我被匡國泰兄重新點燃了玩攝影的激情，他幫我從廣州代購了一臺有“大徠卡”美譽的富士6×9膠片相機。當時他主持湖南省作協刊物《文學界》的一個詩歌欄目，他對欄目的策劃意識很強，每隔一兩年就會給人一個驚喜的面孔。當時他將這個欄目定名為“詩人與故鄉”，約我寫一組與故鄉有關的詩，并配上故鄉的照片。在買了新的攝影機器后，這一年的五一節，我邀請他到我的故鄉去試機、拍照、尋找詩歌的靈感。那晚，我們站在鄉村的水泥屋頂之上，拍攝月亮升起的過程。我記得很清楚，月亮從空曠的町里與朦朧的遠山間升起，微紅、明亮。那一瞬間的恬靜和清幽，讓周遭的一切恍然若夢，有如隔世。我們將曝光時間定了20分鐘，事后洗出來的照片，清晰地記錄了月亮上升的軌跡，像一個長長的日光燈，斜掛在天地之間，放射著紅色的光芒。我受此照片感動，靈感涌至。于是紅月亮的意象自然從頭腦中冒了出來。隨后，我一口氣寫下了《屋頂上的紅月亮》這首近400行的鄉土詩歌。國泰兄摘發了其中一些章節，不僅配上了那張紅月亮的彩照，還配發了經他指點得以形成的文字《關于故鄉的若干詞條》。詩歌發表出來后，反響頗好，尤其是配文被《讀者》與《海外文摘》轉載，并被《羊城晚報》等十余家報紙作為年度熱點詞條轉載推薦。可以說，“屋頂上的紅月亮”是神來之筆，而那整首詩與圖、文的創作，國泰兄是實實在在的“催生婆”。

　　如果屋頂是鄉村人字形的黑瓦屋頂，代表著俗世人事，月亮則代表著上界天文，它們的共構在某種意義上是對古老詩意的傳承和復述，屋頂下的家園讓人間煙火生生不息，人們腳踏實地，耕耘收獲；但人們不僅僅是“孺子牛”一般面朝黃土背朝天，他們常常在擦汗之際眺望遠方，在休息之際仰望星空。人們的心中，月亮皎潔無瑕，照耀著天地萬物。而紅月亮更是珍稀難得一見，她所帶給世人的美好與崇高，撼人心魄。所以，當現代工業文明的大潮沖刷鄉村文明的堤岸，當現代人的心靈焦慮積累到難以承受的時候，更需要找到宣瀉的渠道。而那種原始的、緩慢變化的鄉村恰恰可以帶來一種安全感，以抵御日新月異迅疾變化的外部世界在內心投下的不安定的陰影。所以，我借“屋頂上的紅月亮”這樣一個特定的、可感可觸、美好誘人的事物，來寄放我們的動蕩不安、焦慮成疾的心靈。

　　師妃：在你的詩歌中有大量的諸如“三角架”“云臺”“廣角鏡”“光速”“快門”等專業性的詞匯意象，同時又不斷涌現“梓桑”“蛙鼓”“棗子塘”等地名，這些意象之間有什么樣的內在聯系呢?

　　羅鹿鳴：“三角架”“云臺”“廣角鏡”“光速”“快門”等名詞，都是攝影的專業術語，一定程度上，它們作為現代文明的一個表征呈現在這首詩中。我選擇它們作為這首詩寫作的最初切入口，不僅是因為它們作為我攝影創作的必要基礎，也是因為我從心底對現代技術的認可、依賴和服從。在現實生活中，我們心靈的故鄉是難以回去了，我只能借助“梓桑”“蛙鼓”“棗子塘”這些鄉村事物，去彈撥故鄉的琴弦，這些帶著濃郁泥土芬芳的特殊意象的出現，意味著樸素情感對技術的一次勝利。這前后兩組意象之間的話語轉折實際上也是我對自我焦慮的一種派遣和反應，可以理解為技術理性對人類情感的遮蔽，以及個體情感從物質的鎖鏈上的掙脫，向著寧靜、平和、自然、淡泊的境界皈依。

　　師妃：我注意到一個有趣的現象，那就是這組詩中方言的使用格外醒目，一個“細伢子”，一個“娭毑”，前后形成了別有意味的回應，你是如何理解方言的詩意性的?我曾在昌耀的詩歌中也注意到了這種語言的方言性，且你們是同鄉，又都曾在青海工作過，請問他對你的寫作有過影響嗎?

　　羅鹿鳴：方言是在特定地域與特定人群中形成的語言符號，極具歷史感與現實感。而我本人，從養育自己的溫暖的南方遠赴荒寒的北方，也開始了向“普通話”的投誠過程，而這種投誠，早在上小學時就已經開始，而我也是認同的，從沒有過抵抗。我的詩歌也一直是普通話的書寫，偶爾植入一些方言，只是為了表達得更貼切、更簡約。“細伢子”與“娭毑”在湘南方言中指稱小男孩與老奶奶，而在青海方言中被稱之為“尕娃”與“阿奶”；“細”與“尕”都是“小”的意思，但音韻、形象上的不同使得方言各顯魅力。我在詩里使用這兩個詞，也是想使我的詩更貼近于生活的原生態。在經濟全球化的大潮下，國內官方話語對個體話語的沖擊是無法抵擋的。方言有其自己的命運，方言寫作也不例外。譬如上世紀八十年代陜西詩人梅紹靜以陜北方言、信天游調子所寫的詩歌，在現今中國詩壇幾乎已銷聲匿跡。即使有一些所謂的大詩人對某一特定地域的書寫，主題與內容雖然是本鄉本土，但其使用的語言仍然是普通話的范疇。

　　昌耀的詩歌語言卻至今生機勃勃——其獨特的經驗塑造了其獨特的語言，在他詩歌語言的深處其實是經驗的內化。他把普通話、青海方言、湘方言、現代漢語、古代漢語捆綁于一體，簡直像是一個語言的魔術師，特別是他使用的一些已經消失的古方言，在制造詩歌語言古奧、生辟感的同時也重新激活了語言本身，這樣一來使得他的詩歌寫作極具辨識度，這對我們也是一個啟發。

　　師妃：“屋頂上的月亮是紅色的月亮/紅月亮的屋頂……”詩中，你反復運用這種看似單一卻包含變化的句式。你是有意識這么去做的嗎?

　　羅鹿鳴：在這首長詩中，每一節的結尾我都重復使用了“屋頂上的月亮是紅色的月亮/紅月亮的屋頂……”，一是增強全詩的音樂感，二是使全詩前后呼應，更為緊湊，以彰顯全詩的整體性。但更主要的是強調空間的變幻與情感的跨越，自始至終地突出屋頂與紅月亮的存在，達到“驚奇與復歸、創新與重復、斷裂與持續的結合”。

　　師妃：我看到田園記憶滿含時間的線性殘酷，“雕花格窗”和“祁劇花腔”見證了無數群體性的流亡，無論是戰爭還是打工，遷徙總是人類永恒的事業；這背后肯定有許多不為人知的故事，能具體談談么?另外，月亮高高居上，也端坐在你的書寫中央，反復的嘆詠究竟出于何種欲望?

　　羅鹿鳴：我少時所居住的村莊是我老爺爺羅金川與他的幾位堂叔兄弟共建的。起新房那一年，中日甲午海戰爆發，清軍大敗，國力更加式微。但老百姓的日子還得過，還得婚喪嫁娶、起屋蓋房。木窗子上雕花是溫飽人家的奢侈藝術，雕花圖樣一般都是喜慶吉祥的動物植物，如喜雀、魚、荷花、云水紋等，但正是這些充滿吉祥寓意的雕花見證了無數苦難和辛酸。在這座村莊，我大伯娘被山匪綁票而驚嚇過度，一命嗚呼。白崇禧的部隊曾在這里抓壯丁，酷罰士兵，我的鄰村桅桿院子就駐有一個營的軍隊，一個逃兵鑿墻打洞逃出，一旦被抓住，就要被槍斃殺頭，我爺爺覺得其可憐，冒死將其藏在家中大半個月之久，將其隨身攜帶的長槍埋到灰房里，后伺機幫助其遠走高飛。日寇來襲，國民黨軍隊在村子里放空槍而逃，熊羆嶺上雖筑有工事也不戰而退，致使日軍長驅直入祁陽縣與零陵；日寇將村里的儒和尚用槍刺挑死，并將一行挑鹽的二三十人全部槍殺在湘桂鐵路邊，甚至將百姓剝皮用竹簽釘在墻上。解放戰爭后期，解放軍從村前的百馬大道(石板路)上來來往往，卻紀律嚴明、秋毫不犯，他們不進屋，不擾民，抱槍睡在屋檐下的石階上。衡寶戰役結束，解放軍的一個團長住在我爺爺家，部隊在我村休整達一個多月，團長知道我父親是讀過高中的，便掏出十個銀元交給我父親，讓我父親辦學堂教窮人的孩子讀書(遺憾的是沒有享受離休待遇)，他們在我們村后坪敲鑼打鼓慶祝中華人民共和國成立。

　　“文化大革命”之后，我們祖上的藏書被焚燒一空，羅氏族譜到八十年代僅幸存一冊，廟宇、祠堂、牌坊、涼亭、風雨橋被徹底摧毀，我眼睜睜看著最后一個大祠堂也在七十年代初被拆毀。在我的記憶中，故鄉僅留下兩件文化遺產——祁劇與漁鼓。特別是漁鼓，它是簡簡單單的喪事中最隆重、最精彩的部分，成為我小時候的文化啟蒙，成為族人繁重的體力勞動之后的精神大餐。后來，我到青海工作，知道那里的絕大多數寺院也都遭到了毀滅的命運，連青海最偏遠的久治縣、班瑪縣，川西的色達縣、甘孜縣及西藏的各縣也都是如此。像甘孜縣，解放前大小寺院達50余座，“文革”過后，僅余幾座。這一種文化上的“革命”，空前絕后，令人嘆為觀止。當年“滬淞抗戰”，日軍戰機第一波攻擊的不是國民黨軍隊的陣地，而是炸毀上海商務印書館，日軍就是想消滅你的文化，打倒你的精神。而“文革”干了敵人想干而沒干好的事，這是一種親者痛、仇者快、自斷文脈的浩劫，給國家和民族帶來巨大的災難，不能不令后人高度警醒，引以為戒。我反復地嘆詠其實也是一種文化層面的反思，作為當下的人們，我們更要自覺地保護自然生態，保護文化遺產，將中華民族的優秀文化發揚光大，文化強，國則強，這樣才是強本固源之道，才是中華民族偉大復興的必由之路。

　　師妃：你是一個攝影家，這從你詩歌中強烈的畫面感可以得到確證。能說說在你的創作中，語言和圖片之間究竟是何種關系嗎?

　　羅鹿鳴：我們已隨著科技進步而步入了視聽時代、讀圖時代，視聽、讀圖對文字取代的趨勢仍在進一步演進。“一張照片，可以用來抽取已消失的物質條件、思想觀念、文化以及時代的證據。此外，攝影的內容也可以被視為喚起人的情感、委婉地表達出著重于空間中的對象的心緒”(馬克斯·庫茲洛夫語)。一幅出色的攝影作品，其主題表現盡在不言中，比文字來得更直接，對于快餐文化大行其道的今天，更適于人們閱讀。然而，詩歌是文字的瑰寶，是文學藝術王冠上最璀璨的明珠，文字也可以勾勒、潑墨、寫意、刻畫，這就是文字的魅力所在。所以，在我的詩歌作品中，用文字構造畫面、營造意境成為自然而然的事情，這樣能使詩歌更顯得生動、優美，具有質感。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，這些人們耳熟能詳的詩句中躍然而出的山水畫一般的圖景，無一不給人留下深刻印象。以畫入詩，在這首長詩中留下了不少印痕。其實“屋頂上的紅月亮”本身就是一幅美得令人心醉的畫，再比如“棗子塘閃著魚鱗波光”“父親是那禾苗上的陽光綠/母親是那水田里的月光白”“一只后現代的青蛙/睜著兩只偌大的眼睛”等富有畫境的詩句，也使得整首詩歌變得空靈、鮮明，富有質地。

　　師妃：在這組詩中，你不斷提到精神與肉體的回歸。這背后有何具體的旨意呢?

　　羅鹿鳴：在這首長詩的寫作主題上，回歸到生養我的田園與我的第二故鄉青藏高原，本質上一直是在向自然靠攏，向人性接近。這個時代在經濟與科技飛躍發展的同時，也造成了生態的破壞、自然的失衡、社會的扭曲。人們在物質生活極大豐富的同時，卻愈發顯得精神空虛，靈魂焦慮，價值觀缺位。所以我們更需尋找到自己的信仰，走向內心，走向心靈，這些也是我在這首詩歌中找到的一種回應與感召。

　　師妃：故鄉顯然已經離你越來越遠，長詩結尾借助死亡完成了一次自我詰問，這是屬于個體的責難，但也滿含著時代的諷刺和悲哀。寫完這首長詩是不是可以在你內心完成一次治愈性的洗禮?

　　羅鹿鳴：我寫這首詩的時候，父親健在，重新修訂這首詩的時候，父親已作古6年。從起筆到落筆的十年間，早已物非人非。我們被時間催生，又成為時間的對抗者，但最終，我們將必須向時間交出我們的全部；時間是永恒的，是世間唯一不可戰勝的。最后一節，是最后修訂時新寫的，在此，我構建了一個獨立存在的場所，即“紅漆金字的壽匾在正屋里閃亮/八十年的尊榮高掛在大梁”，然后以局外人的姿態凝視并反思這一切，一個隱藏的邏輯就是“故鄉的永逝性”，那么，最后這一節通過對一次死亡的凝視強調了這一點；就我們這個時代而言，我們的發展模式始終欲置故鄉田園于死地，但人性卻一再對故鄉提出挽留的要求。在這首詩歷經十年的創作過程中，我看到鄉村被不斷擠壓、毀滅——這種毀滅既是鄉村作為一種居住現象上的，也是作為一種居住文化上的，一定程度上，它也可以理解為傳統文化的支離破碎、頹廢坍塌。如今，我的故鄉有了紅磚樓房，有了寬敞的公路，有了汽車電器，但老屋倒了，青山沒了，溪流斷了，藍天不見了，少年兒童在翹首等待父母歸來，吃飽穿暖的老年人在孤獨地度過風燭殘年…… 時間侵蝕一切，包括我們人類，這需要人類從精神到行為的自制，就像全球變暖、極端氣候頻發，需要人類聯手共同應對。而詩歌就是一種精神自制和行為自制的綜合體現，而我只想在其中尋找到一種力量，一種溫暖人世心靈的力量。