短篇小說的難度是“空山不見人，但聞人語響”

　　大家都清楚，短篇小說很不好寫，最大的原因在哪兒呢?我們都知道小說要寫人，要寫人的話就存在一個很重要的任務：要有性格的發育。長篇小說為什么好看，因為長篇小說有足夠的篇幅給人物提供充分的性格發育的空間和時間，這樣就可以很好看，伴隨著人物的好看，故事也好看。短篇小說由于篇幅限制，不能給人物足夠的性格發育的空間，那就要求我們寫作的人在其他地方去想辦法。所以我經常引用兩句唐詩去概括短篇小說的難度，那就是“空山不見人，但聞人語響”。對于短篇小說這樣一個篇幅來講，有時候見不到人，可是見不到人沒關系，你得把這個人內心的東西形象地表達出來。

　　所以在我看來，短篇小說是最接近詩歌的東西，換句話說，面對短篇小說，我們更多要著眼于連貫，如果在連貫這一層上沒有做好，那么這個短篇小說真的就成為一個瘦小干癟的、毫無意思的東西。反過來說，如果你的語言擁有比較好的詩歌修養、言外之意，你寫短篇小說的時候，無論它的篇幅多么局促，無論這個人物的形象、內心性格有沒有得到充分的發育，你都可以啟發讀者，讓讀者自己在他的內心去完成這個人物。

　　因此可以說，最好的長篇小說是作家寫的，最好的短篇小說是作家讓讀者在自己內心去寫的。問題就在于作家有沒有這個能力讓讀者自己去寫。好的短篇小說一定是作家與讀者共同打造的。所以好的長篇倚仗一個好的作家，好的短篇倚仗一個好的讀者。一個沒有文化的人去看通俗小說看愛情看武打，可以看得津津有味；但如果一個讀者在小說和詩歌的修養上，尤其是語言的修養上達不到，是沒有辦法讀短篇的，他看不到里面的驚心動魄。

　　我做一個簡單的總結，如果喜歡文學的人要提升自己的文學素質，除了詩歌之外，最好的選擇就是讀好的短篇小說，可以提升自己。

　　作家要永遠相信讀者比我聰明

　　一個小說家寫的是“言”，營造的東西是“意”。在寫短篇小說的時候，小說家是要營造一個障礙的。在我看來，所謂“意在言外”也好，“留有余地”也好，往更高層面來說，其實還是人與人之間的尊重，作家與讀者之間的尊重是什么，就是讀者永遠相信寫小說的人是好作家，作家永遠相信讀者比我聰明。

　　舉例說，汪曾祺有一篇短篇小說叫《受戒》，我就從汪曾祺如何去書寫人物告訴你意在言外的妙處。汪曾祺在《受戒》里面寫到二師父，這個妙啊，有煙火氣氛世俗的妙。他說二師父是有老婆的，很有意思，描繪二師父的老婆就一句話：白天悶在家里不出來。如果你是一個好的讀者，你讀到這個地方會覺得汪曾祺的小說寫得真好啊，為什么呀，這個人物情商高，她嫁給了一個和尚，老百姓是不能容忍一個和尚有女人的，所以只能是天黑了才出來做事情，白天只能悶在家里。你就可以知道這個老婆還要照顧和尚丈夫的社會形象，白天盡可能讓人覺得我的丈夫是好的，沒有拈花惹草。這就把“意”寫了出來。

　　再舉個例子，我曾經寫過一個小說叫《相愛的日子》，寫兩個年輕人剛剛大學畢業，到了北京，也沒有工作，他們又是老鄉，需要一些溫暖，就經常做愛。可能不能談戀愛呢?女方就說不能嫁給這個小伙子，小伙子也知道娶不了這個女的。所以有一天晚上他們兩個吃完飯后，小伙子穿了一個軍大衣，靠在電線桿子上，就把女的摟過來，女孩說“真好，都像戀愛了”，小伙子說是的，“都像戀愛了”。我寫這個話的時候內心特別痛苦，很難受，為什么，這個時候我要描述的，字面來講是道德，他們是有感情的，他們認可他們的關系里有愛，但是女孩也知道嫁不了這個人，男孩也知道娶不了這個女孩，所以彼此之間就有默契。小說的名字是《相愛的日子》，但因為種種社會原因，有一些人不能愛，無論多愛，他們走不到一塊兒去。

　　再來舉一個《聊齋志異》的例子。我曾經說過，如果沒有《聊齋志異》，中國文學史的短篇小說就很不好看，有了《聊齋志異》這本書，中國文學史的短篇這一塊會很完整。蒲松齡通過《促織》反映它所處的那個時代政府對老百姓的壓迫，可他不便說，他只能寫是明朝的事。皇上喜歡玩蛐蛐，臣民去抓蛐蛐，蛐蛐又被孩子給弄死了，弄死之后孩子非常緊張，就跳到井里把自己淹個半死，然后小孩子傻了，日子就沒法過了。這個凄慘的生活怎么去表達，這對小說作家是一個很重要的問題。小孩跳井自殺，然后救了上來，這個時候這個家是怎樣的呢，蒲松齡只用了八個字：“夫妻向隅，茅舍無煙”。我們來回顧一下，夫婦兩個把孩子從井里撈上來的時候，他們做了什么呢，各自找了一個墻角，面對墻角，夫婦兩個都沒有勇氣面對面，從這個畫面你可以想象一下這個家是何等的凄涼，是何等的壓抑，夫婦兩個是何等的悲痛，因為日常生活完全被打斷，什么東西都沒有了，也不吃也不喝，因為沒有煙、沒有生火就意味著沒有做飯，沒有做飯就意味著沒有吃飯，太痛苦了。語言是多么的簡單，只給我們提供了八個字，可是“意”是什么呢，“意”是老百姓的疾苦，人生的疾苦，“意”是人民在官府的壓迫之下多么的民不聊生。

　　沒有好的“言”，就沒有好的“意”。“言”做到位，言漂亮，言美了，言準確了，言生動了，意義就確定了。如何捕捉到最好的語言，是作者一生的使命。

　　文學的審美一定有標準，但它在模糊判斷里

　　這個世界上三百六十行都需要訓練，只有文學寫作是不需要師父的，所有寫作的人都沒有去拜過大師，像彈鋼琴那樣培訓十年二十年之后才能彈好，我們都是拿起來就寫，這就會帶來一個錯覺：第一，小說沒有門檻，誰都能寫。第二，文學小說沒有標準。其實文學是有標準的，這個標準雖然彈性很大，但是我相信每一個讀者內心是有一個尺度的。有一個西方人說，一個人最好在十七歲之前閱讀相當數量的詩歌和小說，然后在你自己都不知道的情況下，會形成一個有效的美學格局，這個美學格局建立起來，決定了你一生閱讀的走向。有些人一生可以讀最好的文學作品，有些人一生只能讀粗俗的作品，有些人一生都和文學無關，就是那個神秘的十七歲那一年所建立起來的標準。

　　這個標準我也說不出來，但是我要告訴你們另外一個概念，叫判斷。判斷是一個非常精確的東西，這個水三十毫升就是三十毫升，生活時時刻刻都是生命的主體跟客體構成關系之后的判斷來完成的，但是心理學家告訴我們，最科學的判斷往往是有問題的，因為人類會有模糊判斷，意味著我知道這是一杯水，我把它拿起來的時候是用三個手指頭，并沒有做理性的選擇我就去拿了，我去拿黃金的時候一定不是這樣的，這就是我們的判斷，我的身體不是邏輯判斷，完全是本能的判斷。這個東西在日常生活當中往往被忽略了。現實生活中很多時候用的是精確的邏輯判斷、理性判斷，但是構成我們生活里面更多內容的是精神上面的模糊判斷，審美、藝術欣賞往往是模糊的。而審美和情感上，有的時候模糊判斷比邏輯判斷更加精確。如果你要問我文學或審美有沒有標準，我一定會說“有”；你要是再問我那個標準到底在哪兒，我告訴你就是在“模糊判斷”。模糊判斷無時無刻不存在于我們的生命當中。

　　對于寫作的人來說，鎮定比什么都重要

　　有人問，影像時代的讀者可能沒有太多的想象力，寫得太隱晦的話他們沒有興趣和耐心去分析。創作的時候有沒有考慮傳播環境的改變?我講一個小故事。我十九到二十三歲讀的是中文系，老師在課堂上搖頭晃腦跟我講，《紅樓夢》寫得多么棒，第一章我都沒看完就扔了。大學畢業了，自己講課，《紅樓夢》還沒看完呢，同學問起來非要出洋相，我又拿出來看，看到三十回，實在不行了，我很負責任地跟我爸爸講，《紅樓夢》是一個巨大的謊言，這樣一個小說寫得根本不是你們說得那么好。終于有一天，我已經過了四十歲，當我把《紅樓夢》拿起來的時候，嚇死我了，太好了，我很負責任地說，在我的閱讀生涯里面，這個世界上沒有一本小說寫得比《紅樓夢》更好。那當初為什么覺得這個小說很差呢，我告訴我自己，以我的能力，四十歲之前配不上人家，沒有發現人家的好，就好像一個男人在十九歲的時候會向女朋友求婚，而一個五歲的小男孩永遠不會有這種想法一樣。。

　　所以我的答案是，閱讀永遠不要慌，閱讀永遠需要花時間。文學面對的是什么?是永恒。因此，對于一個寫作者來說，鎮定比什么都重要。