一、壯美與優美交融

　　法國哲學家狄德羅說：“詩需要一些壯大的、野蠻的、粗獷的氣魄”。我以為，狄德羅所說的這種美，是一種壯美。美學研究者把美分為兩個部分：優美與壯美。散文詩也如其他藝術一樣，從宏觀上說，其美也分為優美和壯美兩大類。而于散文詩以一種小擺設、小格局、小氣度的病弱之軀而自降品格，而讓散文詩飽受歧視與凌辱時，我特別欣賞散文詩的壯大之風，也特別提倡呼吁散文詩也能夠壯大起來。

　　羅長江的散文詩，給人最深刻的印象，抑或說總體印象是壯美，堂廡特大，氣象恢弘，氣勢磅礴。羅長江的《大地》系列已經出版兩部，即《大地蒼黃》與《大地血殤》，根據其提供的創作構想，這個系列共五卷本，還有《大地涅槃》《大地芬芳》《大地夢想》，分別與傳統文化之“五行”(金木水火土)相對應。這種構想的本身，就具有不同凡俗的壯大之美，詩人以宏大敘事，以大湘西為背景，而形成龐大的聯袂性質的組唱。從已經出版的兩部散文詩看，詩人熔鑄史詩品質，將繁富復雜和已經陌生遼遠的生活場景引入現代社會之宏闊時空，突破了散文詩小腳女人的藩籬。多聲部交響性，聯袂組唱，縱橫捭闔而激越奔放。

　　羅長江于2016年初出版的反映抗戰時期湖南會戰題材的長篇作品《大地血殤》，乃散文詩史上第一次用散文詩正面描寫戰爭，用作者自己的話說就是通過寫戰爭來寫民族心靈史，“還原一場昨天的戰爭，還原一段國家的記憶，以紀念中國抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年”(自序)。這部長篇散文詩，以一場為抗日陣亡將士招魂的民間祭典為主線，正面書寫湘西會戰，穿插折射長沙會戰、常德保衛戰、衡陽保衛戰等其它幾場湖南會戰。將巫風楚韻的民間祭祀與蒼涼高古的屈原《九歌》對接，將悲壯慘烈的抗日戰場與瑰麗奇譎的湖南風物、風土、風習、風情對接，將日漸遠去的戰爭與當下世界對接，更與歷盡滄桑的民族心靈史對接，作者調動一切可能調動的藝術手段，探索與發掘散文詩寫作的種種可能性，最大限度地拓展社會容量，融紀實文學、民間歌謠、小說、戲劇、詩歌于一爐，鑄就這樣一部詩性洋溢的史詩新文本，無論是取材選題還是立意題旨乃至運筆調色，都具有震撼心魄的壯美

　　《大地血殤》詩篇，涉及人和事甚夥，既有被稱為戰神的國軍高級將領薛岳，指揮若定的軍長方先覺、李玉堂、王甲本等，又有身先士卒、臨危不懼而在常德會戰犧牲的三位師長彭士堂、許國璋、孫明瑾等，還有在戰史中未能提及的國軍的一些中下級軍官、醫護人員和普通士兵，營長史恩華、曹克仁、帶有詩人氣質的作戰參謀、帶著老父被殺的仇恨投軍的戰地醫生、被傷員們稱作天使會吹口琴的女護士長、金盆嶺七壯士、撲向被迫炸毀的大炮而壯烈犧牲的十多位戰士等等。這龐大的人物譜系，在以身許國，死不旋踵的主旋律下演繹出一部氣壯山河的立體的湘西抗戰的活劇。整個一部散文詩，集中表現湘人同仇敵愾的血性精神，氣勢磅礴而場面壯闊，氣象恢弘而意境沉雄，具有直抵心扉的藝術感染力。

　　《大地蒼黃》則是另一種的宏大敘事，全篇共二十四章，除了其中《界上農事》、《嗚哇歌》、《鼓·舞·火》和《七盞燈》等四章寫群眾場面和宗教儀式的以外，其余的二十章分別寫了該村莊里各色人等以及他們的命運史：既有獵戶、漁民、鐵匠、放牛娃、鴨客，又有身懷絕技的民間藝人和潦倒的無名詩人、采風的音樂人、會彈一首好風琴的女教師，還有走出這方天地的學生娃、打工仔、農技干部、軍人、女大學生、臺灣老兵等，以及那些殉情的少女、淪落的女知青、情奔的寡婦等。這些不同身份、不同經歷、不同價值觀、不同人生經驗的人物，偶然或必然地彼此碰撞，互為糾結，出演了一場場的喜劇、悲劇、悲喜劇，抑或是正劇，生動而立體地反映了城市化進程中小村在現代文明蠱惑下的躁動。

　　散文詩是一種美文，大美的文體。羅長江選擇了散文詩，選擇了形式優美和內容廣博相結合的體制，也就是選擇了文學創作的高難度，同時也規范了他的創作走向和對于天地玄遠之道的探求。今人在論及哲學范疇的總體性時認為，這是一種整體性與完整性的追求，而這種“總體性作為一種宏大敘事，具有一定抽象性，因而有湮沒個性的危險”。[①] 此論的意思是，即便是“宏大敘事”，也不能一味的壯美，而需要同時兼有優美。這類長篇散文詩比較高的境界是，壯美與優美，雄渾狂放與風華秀麗，互相對立而融為一體。

　　羅長江散文詩的優美，則主要是體現在細部摹寫上，體現在文字的明麗而深郁的質感上。羅長江的語言輕盈與沉郁交替，于輕盈中見沉郁；艷麗與蒼莽更迭，于艷麗中顯蒼莽。無論是痛切的吟哦，無論是醉美的描寫，無論是不動聲色的述說，無論是激情飛揚的抒情，都能夠也善于喚起讀者心理潛能的運動，以至讓人獲得由表及里的深層次破譯與解讀，因而讀來優美動人，讓人神思搖曳而心旌蕩漾。《大地蒼黃》中“鴨客謠”章寫一個“鴨客”的悲劇，而悲劇的背景則放在“一個春水茫茫的日子”里展開。其中畫面，看似信手涂鴉，清新平易，卻有一種轉折頓挫的蓄勢，生成了靈動婉麗而變化多姿的生動。詩人擅長以物我相參、動態的雙向交流的敘事方式進行描寫，畫面非常優美而清新。“界上農事”章寫“歌師傅”的一個片段：

　　高高的界上，敞天敞地。/只有寬廣、渾厚、高亢的歌喉，才能生出“天似穹廬，籠蓋四 野”的覆蓋感，也才具備“橫掃千軍如卷席”的穿透力啊。/蓊蓊郁郁的包谷林，如同煙波浩渺的 湖水。/陣陣笑聲，被包谷葉子撥弄得如同跳蕩的浪花，拍打著界上的陽光。/陽光跳蕩著，粼光閃 閃。/歌謠俚曲是一尾尾美麗的魚，游過去游過來。/在歌聲的孵化下，一溜溜人影成了魚，一團團 臥石成了魚，一只只飛鳥成了魚，一道道山脊成了魚……/白云是鰭，一撥一劃著。/白云是鰓，一 張一合著。/又大又輕是陽光的影子……

　　勞動中的歡樂場面，仿佛“文人畫”的那種簡潔與靈動，有一種洗盡鉛華、直指人心的魅力，格外地具有音畫質感和詩意韻味，平易自然而不失清新瀏亮，澄澈清晰而不失從容磊落。詩人所勾勒的，不僅是人物出現的背景，也是藝術固化了的具有象征意義的實質性內容。

　　《大地血殤》以浪漫主義筆致，穿插了戲劇化和神話化的描寫和濃郁的抒情，還邀約了歷史亡靈來諸如岳飛、辛棄疾、李芾等忠臣烈士來為國軍叫陣助威，還招來孤魂野鬼，諸如過世百年的“獵神”的干尸來懲戒日軍。而諸如“雪峰安魂曲”這些部分則以非常優美的筆觸來營造氛圍：“月白風清。煙霞明滅。青冥浩蕩。/莽莽雪峰山，硝煙散去。一輪皓月散發著仙國般的光芒。/恍惚間，若聞仙樂縹緲……”在這肅穆而圣潔的情氛中，山鬼林妖踏歌而至。而這些部分的加入，使得全詩風情搖曳，生動流轉，富有強烈的藝術感染力，給人優美的藝術享受。別林斯基曾說過：“無論在哪一種情況下，美都是從靈魂深處發出的。因為大自然的景象是不可能絕對的美，這美隱藏在創造或者觀察它們的那個人的靈魂里。”因此，從這些壯美與優美中，我們不是可以探入作者的靈魂嗎?

　　二、散漫與嚴謹互參

　　我一直以為，散文詩是散文形態的詩，是現代社會的產物，是適應現代社會與現代人情緒而表現現代思想與躁動情感而派生的一種詩，就其體式形態而言，散文詩較之于詩就具有更大的優勢，可以更自由，更靈活，更張揚，更多負載，也應該成為一種比詩還要詩的大有作為的詩。“詩”向“散文”借來的是自由，是形態上的散漫，是無所不能而騰挪跨躍。因此，散漫是散文詩的特殊形態。散文詩的形態是散漫與蓬松為主要特征的。但是，于散漫中見嚴謹，才是散文詩的最高境界。也因此，散文詩最需要解決好的矛盾是散漫與嚴謹的統一。而這個矛盾，又集中表現在結構上，長篇作品最棘手的也就是結構。

　　羅長江在《大地蒼黃》序言中引用詩人洛夫的話說：“長詩并不是人人可寫，也不是每個詩人都得寫長詩。”為什么呢?除了作家的才情以及文化底蘊不足等原因外，其中最難解決的問題估計也就是結構。我曾經著文認為，魏晉南北朝時興起的小賦，大類于現代的散文詩。而唐詩中的龐然大物樂府歌行，是從小賦化出來的，歌行寫得好的最突出的幾個人，駱賓王、李白與岑參，都是以賦為詩的，或者是將賦的優勢移植到詩中來了。駱賓王七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，神采飛揚，跌宕激越，以慷慨磊落氣息，驅使富艷瑰麗的詞華，抒情敘事，間見雜出，形式非常靈活。而從羅長江這個具體的人看，從其創作的天賦與準備看，羅長江先生得天獨厚，生活于楚歌、巫風、儺舞之鄉，但是熟悉這些，浸沉于其中，使之能為已用，就非是生活中的有心人不可，非得有意識地經營和多方面地積累。這種龐大的聯袂性質的組唱，最能夠反映羅長江創新精神，最能夠表現作者掌控全局的認知能力，也最非常適合表現詩人汪洋恣肆的才情與胸襟，最適合展示其高遠而開闊的視野，最適合表現一種激蕩情思和磊落風神的壯美。羅長江在自己的構想里說：“形式上，則致力于“跨文體”，在保持和彰顯散文詩本質特征和屬性的前提下，將散文、小說、自由體新詩、紀實文學、戲劇、電影、民間歌謠、舊體辭賦乃至音樂、繪畫、攝影等各個藝術門類的元素糅于一體。以其充滿張力的詩性敘事，提供一個‘散文詩還可以這樣寫’的新文本、全文本，為豐富散文詩這一文學樣式和文體表現力，為提振當代散文詩寫作的信心與前景，做切實努力。”羅長江以充沛的創新意識和探索精神進行著這種跨文體寫作，而在這種寫作中充分地享受著這種散文詩的自由，也充分地表現出散文詩形體的散漫。

　　筆者非常認同秦兆基先生的觀點：“《大地蒼黃》、《大地血殤》的創作，就文體認知而言，是對自由精神的體認；就作者而言，是個我自由精神的釋放；就讀者而言，是接受自由精神的洗禮。”[②]詩的靈魂是自由的。而具有詩之基因的“散文詩”比詩還要自由，非常適合揮灑自如地抒寫和描畫，非常適合于鋪排，但是，也非常講究敘述，講究敘述的節奏、韻律與章法。艾略特《傳統與個人才能》有段名言：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”也就是說，散文詩本身雖然發端于我們的情感，雖然需要張揚與散漫，但是依然需要以節制來結構來敘述，而表現為一種理性的節制。

　　《大地蒼黃》農歷24節氣為緯線貫穿全篇，形成了24章的格局，以竹枝詞狀寫的農歷24節氣為緯線，串連起發生在一個村莊的24個故事。而在每個節氣中安排一個故事或者風俗場面；每章的前面都鑲上一首有關這個節氣的“竹枝詞”，在詩章適當的地方插入相應的“候歌”。用“節氣”來綰帶鄉風、民俗、村事，作為貫串線索，形成了看似散漫而實則嚴謹的結構。雖然作品各自獨立地分為《陌上梅花》、《雷生與牛》、《鴨客謠》、《雁來紅》、《血蝴蝶》等二十多個章節。這些章節，都是以“斷章”的形式出現的，章節與章節之間似乎沒有什么連貫性，甚至也看不出什么邏輯性，是跳躍的，橫列的，并置的，如蒙太奇，而又是塊面的縱向層疊與遞進的。這就是羅長江的一種書寫策略，是其所追求的一種詩性結構。畫面與畫面之間各不相關，又互相映照，還形成了互為依托和發展的全面展示，恰到好處地跳脫了對于生活和歷史的史實性的拘泥而局促的記錄。天地蒼黃，時序更迭，物是人非，全在無序中顯現其整體的秩序，實現了向人心邏輯的藝術轉換，而所有的這些自由而恣肆的呈示，跌宕有致，暗合天道人情的規律性。筆者在評論羅長江的《大地蒼黃》的文章中評賞說：“大地蒼黃，蒼黃大地，作者思接天地，接通了地氣，也進入到自由之境，打開了暢想的空間，使得這些歷史的、現實的、原生態的生活形態紛紛進入了作家當代意識的燭照，進入了詩性的文化的關懷。詩人突破了古今之囿，同時也疏離了具體現實和當下心靈，極其自由而流暢地馳騁著想象，忽古忽今，忽遠忽近，忽虛忽實，忽濃忽淡，忽張忽弛，從容流轉，娓娓道來，建構起張力飽滿的文化空間，成為詩意飽滿的生態情境。湘西故鄉的那些已經逝去了的歷史與故事，成為一方方美麗的塊面，仿佛漫不經心地信手拈來，而形成了美與美的塊面的美的組合，大類于王維詩歌純以物象并置的手法，表現出強勁的藝術張力。尤其是作者通過這種畫面的并置與疊加，反映出湘西地域的成長史、文明史、民族史、風俗史、精神史，也表現出詩人對生命價值的拷問，對精神高度的向往。”[③]

　　黑格爾《美學》里說過：“史詩之所以成為自由藝術的作品，就單憑它本身就是一個完滿的整體，通過整體來描述一個獨立自足的世界。”羅長江的 “大地系列”是長篇敘事散文詩，也是史詩，或者是說是史詩寫法，自然要遵照黑格爾關于史詩的規定性。《大地蒼黃》打造了一個個自足的天地，而其結構上的跳躍性的銜接，形成了松散型的緊密。而《大地蒼黃》中純任自然，仿佛生活原本就是這樣的“無序”也無開頭無結局，詩人揮灑自如又十分節制，自然展示了湘西北歷史記憶深處的一幅幅的美麗與蒼涼，形成了一幅哀婉而深沉的風情風俗的立體長卷。

　　《大地血殤》不是按照戰局發展的自然順序，有意識地打亂了這種順序，時空交錯，設計了自己的“程序”，將湘西會戰置于民間祭祀，在連續的鮮活的場面中呈現，顯示了作者在構思的匠心，也形成了其結構的特點，形成了“一個完滿的整體”，“一個獨立自足的世界”。全篇九歌，開壇—招魂—英雄故事歌(四個部分)—跳殤—引魂—撤營。作者將《九歌》諸神從紙本上復活，并與楚風儺戲以及道士作法、招魂、超度的宗教儀式結合起來，組織了一場超大型演出。天神、地祇、人鬼，原始宗教、佛教、道教以及民間信仰中的種種精靈紛紛登場，用大典貫串了整個湘西戰役，打通了遙遠的過去、昨天和未來。《大地血殤》汲取了劇詩的要素，體現了戲劇作為綜合藝術的特點。視頻上應用的“畫外音”，電影中應用的特寫鏡頭、閃回、蒙太奇手法，振蕩其勢而回旋其姿。羅長江為情而作，非為事而作，而情文相生，所有的“歷史碎片”(現實與歷史的，主流與非主流的，官方與民間的，我方與敵方的，嚴肅的與荒誕的，曾經發生的與想象臆造的)，所有的想象和虛構，既是獨立性的部分，松散性的個體，又服從于也統一于詩人所創造的“自足天地”。

　　長篇散文詩因為不像小說那樣可以靠故事情節、靠人物形象來綰聯與結構，其散漫與嚴謹的矛盾也就格外的尖銳。羅長江已經出版的兩部長篇散文詩已經獲得了探索的成功，表現出特立獨行的藝術個性和美學追求。我們希望他的下面三部長篇散文詩中，在這個問題上的探索更為自覺，也進入更為自由的王國。

　　三、詩情與理性并重

　　法國作家福樓拜在給友人的信中說他寫作“特意回避偶然性和戲劇性。不要妖怪，不要英雄”。福樓拜明確指出：“我總是強迫自己深入事物的靈魂，停止在廣泛的普遍上”。這是就小說創作而言的，我們以為，詩亦然，散文詩尤需要如此。

　　散文詩在國外被稱之為思想的詩。因為散文詩最適合表現靈魂的驚悚，表達思想與思辨的過程與震顫。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》是一部詩化的闡釋了尼采哲學主張的哲學著作，也屬于長篇散文詩范疇，雜糅各種文類，說故事，寫風景，游歷活動，勾畫場面，傾訴人物內心活動，深入事物的靈魂，因而也深抵讀者的靈魂。

　　我們不是說散文詩一定要像尼采這樣去寫，而是說，散文詩并不絕對排斥理性，散文詩文體的優勢即在于在思想上占有制高點。誠然，詩畢竟不是哲學，也不能是哲學的表達。散文詩中的哲學思考，思想深度，不是靠邏輯的分析與推理來實現的。德國浪漫主義理論家弗·施萊格爾說：“現代詩的全部歷史便是對簡短的哲學正文所作的無窮無盡的注解；任何藝術都應當成為科學，任何科學都應當成為藝術；詩和哲學應統一起來。” “詩和哲學應統一起來”這怎么成為可能呢?這就是要“強迫自己深入事物的靈魂，停止在廣泛的普遍上”。真正的詩人應該是哲學家，或者是真正的詩人應該具有哲學的智慧，以詩來表現哲學的思考而深入事物的靈魂，而獲得事物的本質規律與普泛共性，而使你的創作能夠反映生活所具有的普遍意義，表現出社會關懷的哲學思考。而羅長江的散文詩，所以有其驚心動魄的美，或者說，美得驚心動魄，就是因為不僅激情澎湃，而且具有哲學意味，具有思想的厚度。

　　劉熙載說：“賦欲不朽，全在意勝。”[④]真正的好賦，須得意關宏旨。詩與散文詩何嘗不如此?寫作《大地血殤》，誠如卷首題記所言：“還原一場昨天的戰爭，還原一段國家記憶”。羅長江將還原國家記憶，作為最高和最終的訴求，這本身就具有非同小可的意義。湘西會戰，已經固化為歷史文本，成為軍事史研究的個案，作者通過摭拾歷史碎片，還原歷史現場，賦予這些碎片以藝術的新生命，而重新演繹成為一部氣吞河山的壯劇。這樣的命題立意，“意”關宏旨，深刻而高遠，除了激發人們精神意志的詩情，也具有引發人們思考的燭照輝光。故而，其以意勝也。

　　從大地五部看，其選題命意，也正反映了羅長江的睿智，也反映了他對重大題材的把控藝術。雖然塑造人物不是散文詩的主要目標，而羅長江散文詩里對人物的白描，其中不少讓人過目難忘。《大地蒼黃》的幺妹、月女等，被形容為撲燈的蛾，她們用全部生命去殉自己所要獲得的愛情和幸福。這讓我們自然想到了沈從文筆下的那些可愛、單純的小女子，她們也追求愛情幸福，但多是出于人性的本能。時代不同了，羅長江由于強迫自己深入事物的靈魂，高度概括社會生活中某些人物或事物的共性，并反映了改革開放大潮沖擊下閉塞鄉村的某些社會本質，從而滲透了作家對于人生、生命、天地之道的人文關懷。因此，筆下的人物個性獨特，具有鮮明的時代烙印，充滿了詩性靈光，具有較高審美價值。

　　羅長江的長篇散文詩，沒有什么情節，沒有情節的主線，似乎也特別注重細節的提煉與設計。《大地血殤》“武岡保衛戰”中，作者設計了一個“老人與貓”的細節，應該是虛構的，但是非常有詩意，以小見大，撼人心魄，也非常的耐人尋味。有這樣一個老嫗，因為顧惜剛生產的老貓和一窩小貓，不肯轉移，被掩埋在炮火震塌的廢墟里，“母貓拼命刨挖著厚厚的的土堆，領著小貓們喵嗚喵嗚泣號：/奶奶——奶奶——奶奶——”動物救主，時有耳聞，“貓”救主人更有傳奇性。而這個傳奇放置于殘酷而血腥的武岡保衛戰的大背景下發生，也就更具有思想的分量，更具有藝術的感染力，也更加能夠表現中國人對生命的熱愛的程度，哪怕是動物，是幼小生靈，這也是對保衛戰之將士們所以能夠奮不顧身之最精湛的詮釋。詩人布羅茨基說：“一首詩的抒情性其實就是詩人營造的烏托邦，它能讓讀者意識到自身的心理潛能。”[⑤]這其實是要求詩(包括散文詩)應該合理虛構而釀造出一種作用于人心的特殊詩意，或者是，讀者的心理潛能需要這種所謂“烏托邦”的營造。《大地血殤》里“最后一課”與“石屋子傳說”等的設計，也都充滿了詩意，而產生了耐人尋味的藝術魅力。

　　羅長江找到了最適合自己慷慨任氣而磊落使才的文學體式，并且獲得了重大突破，表現出前無古人的壯闊恢弘。筆者早就在羅長江《大地蒼黃》的創作初衷中看出了他的勃勃雄心，藝術創新的勇氣，他自負其“霸得蠻，不信狠”的湘人性格，不迷信教條，不追逐時風，立意開辟屬于自己文學的道路而振一代雄風。羅長江有想法，有預期，也有勇力，在中國當代散文詩領域走出了一條屬于自己的路。