我相信：聲音是不會(huì)說(shuō)謊的，它會(huì)以最直接、最純粹地方式抵達(dá)耳朵、觸及肉體、進(jìn)入心靈，這種聲音是否包含著矯飾、遮掩和故作媚態(tài)，都能夠被耳朵、肉體和心靈的最原初的反應(yīng)辨別出來(lái)。在這樣一個(gè)偽民俗、偽古典乃至偽民謠、偽搖滾盛行的時(shí)代，素樂(lè)團(tuán)的《異響天開(kāi)》以清貞自守的品格，捍衛(wèi)著純音樂(lè)的尊嚴(yán)，當(dāng)它溫和內(nèi)斂而又鋒芒閃耀的聲音在我的房間響起時(shí)，我的整個(gè)靈魂一下子被一種充滿力量的東西所穿透，恍然置身于一個(gè)四顧無(wú)人的空茫之境。

　　我不得不說(shuō)，這是一種在中國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)境中失落已久的東西。雖然很多人更傾向于認(rèn)為今天是一個(gè)多元表達(dá)，好聲音層出不窮的時(shí)代，但透過(guò)各種花樣翻新和爭(zhēng)奇斗艷，顯現(xiàn)出來(lái)的恐怕更多的是中氣不足的種種裝腔作勢(shì)。充盈耳朵的是鋪天蓋地的小抒情，小敘事，小風(fēng)格，小感傷，小清新，文藝范，懷舊風(fēng)，小打小鬧，顧影自憐，所有這一切由于不能超越一種力比多式的自我的表達(dá)，缺少對(duì)時(shí)代和“自我”(偽自我)的必要的批判性距離，這種 “自我”注定被時(shí)尚的價(jià)值觀念所利用，成為資本邏輯、商業(yè)意識(shí)形態(tài)的俘虜。當(dāng)代音樂(lè)中這種自我表達(dá)的實(shí)質(zhì)無(wú)非是披著文化偽裝的“精致的利己主義”而已。

　　素樂(lè)團(tuán)堅(jiān)守真正的搖滾樂(lè)精神，這種精神就是捍衛(wèi)真實(shí)，言說(shuō)真實(shí)；在一個(gè)被工業(yè)文明、商業(yè)邏輯、政治套話所污染的文化(聲音)環(huán)境中重新恢復(fù)一種真實(shí)的抒情的方式，重新尋找一種真實(shí)的聲音。對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)人而言，沒(méi)有比這更艱難和更需要勇氣的了!在一個(gè)純情就是矯情的時(shí)代，什么樣的聲音是真實(shí)的、純粹的?在今天，直接抒情幾乎是不可能的，因?yàn)榧兦槭遣豢赡艿摹Ｂ曇襞c意義、詞與物的那種直接的、原始的關(guān)聯(lián)已然錯(cuò)位，各種既有的聲音表達(dá)方式無(wú)不需要在一種有距離地重新觀照中才能被有效地利用，各種既有的語(yǔ)言資源也必須經(jīng)過(guò)一種重新審視才能再次獲得言說(shuō)的能力。這導(dǎo)致了有意義的表達(dá)必然是自我反思、自我調(diào)侃、自我疏離，乃至是自我矛盾、自我消解的。

　　《異響天開(kāi)》這張專輯表達(dá)了這種勘破小我，通過(guò)對(duì)更復(fù)雜的聲音與意義、詞與物之間的批判性思考，試圖重新獲得一種音樂(lè)的言說(shuō)的能力。這種思考涉及到的不是局部的風(fēng)格與技術(shù)問(wèn)題，而是通盤性的文化陳規(guī)與符號(hào)表達(dá)的有效性問(wèn)題。當(dāng)素樂(lè)團(tuán)提出“文化搖滾”概念，標(biāo)榜其創(chuàng)作中“深度融入史學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等古今文化元素”，倒也不僅僅是策略上的需要，確實(shí)是貫徹在他們的創(chuàng)作理念中的一種抱負(fù)和野心。

　　當(dāng)然，這些元素在他們的創(chuàng)作中其實(shí)并不完全是“融入”式的，而是“轉(zhuǎn)化”式的。所謂“轉(zhuǎn)化”，是說(shuō)他們對(duì)各種音樂(lè)與文化資源的利用和處理指向的是如何讓這些本來(lái)屬于某種既有文化場(chǎng)域的元素在一種新的轉(zhuǎn)換和綜合中具有重新表意的力量。黃摩崖表示，他和樂(lè)隊(duì)所做的“搖滾+非遺”歌曲是民間的數(shù)字化保護(hù)工程。但實(shí)際上，搖滾和非遺在這里不是簡(jiǎn)單的相加。文化遺產(chǎn)、民俗音樂(lè)本來(lái)從屬于一個(gè)既有的民間文化傳統(tǒng)，從屬于一種自生自發(fā)的民間生活空間。但這種傳統(tǒng)和這種生活空間在一個(gè)全球化的旅游語(yǔ)境中愈來(lái)愈變?yōu)橐环N“景觀”；不加轉(zhuǎn)化地在搖滾樂(lè)中點(diǎn)綴某種民俗文化的因素是膚淺和媚俗的。在素樂(lè)團(tuán)這里，民俗的元素(如土家族的三棒鼓、苗歌、號(hào)子，方言土語(yǔ)，等等)在作品中不是植入式的，而是與整首歌的情境氛圍協(xié)調(diào)在一起，這不可避免地要改變這些元素在原初語(yǔ)境中的意味，通過(guò)歌詞與唱腔的某種微妙調(diào)侃與反諷性，讓看起來(lái)“單純”的東西變得具有彈性，讓那些屬于“文化遺產(chǎn)”的東西重新獲得一種當(dāng)代性。如三棒鼓的表演被用來(lái)處理“鄉(xiāng)下人進(jìn)北京”的主題，那種鄉(xiāng)音土語(yǔ)的唱腔表達(dá)了一種從“鄉(xiāng)下”視角看“北京”的微妙多義，而且，這種唱腔不僅僅是“鄉(xiāng)下”立場(chǎng)的表達(dá)，而且也包含了鄉(xiāng)下人面通過(guò)“北京”這一象征符號(hào)所反觀到的自我，這種反觀到的“自我”已然不是那個(gè)天真的民間文化立場(chǎng)了。無(wú)論是都市的價(jià)值觀念，還是鄉(xiāng)土的民間價(jià)值觀念，在一種雙向的觀照中都被問(wèn)題化了。

　　這種“問(wèn)題化”存在于一切方面：都市與民間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與流行、國(guó)際化與民族化……，在素樂(lè)團(tuán)這里，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，沒(méi)有哪種立場(chǎng)是可以義無(wú)反顧地依傍的，沒(méi)有哪個(gè)身份是可以絕對(duì)地認(rèn)同的。一旦固守某種立場(chǎng)，扮演某個(gè)角色就難免言不由衷；既要與世界保持距離，也要與自我保持距離：沒(méi)有什么是可以全身心投入的。在這個(gè)名與實(shí)、詞與物已經(jīng)分裂的時(shí)代，只有認(rèn)定一種必定錯(cuò)位的、疏離的身份才能避免自作多情地矯情，才能在一種相對(duì)性的關(guān)系中發(fā)出有意義的聲音。

　　這種清醒的意識(shí)使得素樂(lè)團(tuán)在編曲的風(fēng)格上具有某種“雜糅”的特征。說(shuō)唱的、搖滾的、民謠的、布魯斯的、古典的、乃至流行的，在一首歌中異質(zhì)并存、充滿張力的結(jié)合在一起。歌曲中的這些不同的風(fēng)格，似乎沒(méi)有哪一種是正兒八經(jīng)的被“誠(chéng)心誠(chéng)意”地對(duì)待的，每一種都通過(guò)輕微調(diào)侃的、戲謔的、不太正經(jīng)的唱腔使之復(fù)雜化，使其偏離原來(lái)的風(fēng)格類型既有的語(yǔ)義，并在新的音樂(lè)語(yǔ)境中獲得一種統(tǒng)一與綜合。比如，我們?cè)凇秹?mèng)里唐朝》中聽(tīng)到一段優(yōu)美的、“純情”、古典的旋律，這旋律在推進(jìn)的過(guò)程中慢慢地又“變味”了，似乎演唱者非常清楚地意識(shí)到：這個(gè)高華燦爛、深遠(yuǎn)空靈的唐朝只不過(guò)是一個(gè)一廂情愿的夢(mèng)，一個(gè)無(wú)法太投入也不能太認(rèn)真的夢(mèng)。這首歌包含著一種理想，但同時(shí)又表達(dá)著某種無(wú)奈。正是這種清醒的處境意識(shí)，使得音樂(lè)的抒情化表達(dá)沒(méi)有流于虛假做作。

　　對(duì)文化的這種有距離的觀照最集中地體現(xiàn)在歌詞創(chuàng)作中的“語(yǔ)言學(xué)”自覺(jué)。在這個(gè)名實(shí)不副的時(shí)代，既有的語(yǔ)匯不僅不能有效地表意，而且構(gòu)成了對(duì)真實(shí)意義的遮蔽。如何言說(shuō)，如何打破詞語(yǔ)之迷障發(fā)出真實(shí)的聲音?在這里歌詞寫作者成了語(yǔ)言學(xué)家。就像編曲和演唱中對(duì)各種風(fēng)格的戲仿性的挪用，在歌詞寫作中也有意識(shí)地將不同文化場(chǎng)域中的語(yǔ)匯進(jìn)行重新語(yǔ)境化，這些歌詞涉及到方言土語(yǔ)、古代漢語(yǔ)、成語(yǔ)、古詩(shī)詞、政治套語(yǔ)、新聞?wù)Z言、街頭語(yǔ)言、民間俗語(yǔ)，等等。這些不同類型的語(yǔ)言的雜糅并置，打破了單一語(yǔ)義場(chǎng)所形成的意義遮蔽。素樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)實(shí)踐體現(xiàn)在他們對(duì)漢語(yǔ)詞匯的表現(xiàn)力的探索上，像《子》、《文氓》、《先進(jìn)社會(huì)》等作品，歌詞不是以句子，而是以一個(gè)個(gè)并列的詞匯構(gòu)成，這些充滿思想機(jī)鋒的并列性詞匯通過(guò)說(shuō)唱的方式表達(dá)出來(lái)，這種最簡(jiǎn)單素樸的說(shuō)唱形式充滿力量，讓人重新思考漢語(yǔ)本身(而非旋律)的音樂(lè)表現(xiàn)力。

　　“異響天開(kāi)”中的歌詞不僅僅是不同類型語(yǔ)言的簡(jiǎn)單并置，而且，在詞匯的使用和語(yǔ)言的修辭上，詞作者黃摩崖通過(guò)反語(yǔ)、矛盾用語(yǔ)、矛盾句法、拆解性用語(yǔ)、諧音、否定詞的使用、悖論、反諷、一詞多義，等等手段打破語(yǔ)言的障眼法，揭示語(yǔ)詞背后的真實(shí)意義。如《文氓》這首歌的標(biāo)題本身就包含著矛盾用語(yǔ)(“文”與“氓”的反義并置)、反諷(有文化的流氓)和諧音(文盲)等多重修辭與多重語(yǔ)義。其他類似的歌詞題目還有像“與時(shí)俱盡”、“舊青年”、“先進(jìn)社會(huì)”，等。在《文氓》這首歌中，通過(guò)在固定詞匯中增加表示否定性轉(zhuǎn)折關(guān)系的“而不”，破除既有詞匯的封閉語(yǔ)義，釋放出全新的指涉現(xiàn)實(shí)的能量：

　　高而不貴 老而不實(shí)

　　推而不行 樹(shù)而不立

　　改而不良 繁而不榮

　　文而不化 管而不理

　　主而不義 利而不益

　　大師別躲 說(shuō)的是你

　　土而不豪 潮而不流

　　卑而不賤 衰而不傷

　　失而不敗 奮而不斗

　　搖而不滾 和而不同

　　生而不惑 死而不朽

　　黃摩崖有著一種對(duì)詞語(yǔ)本身的文化敏感，他的歌詞創(chuàng)作充分利用了這種積淀了各種集體文化心理語(yǔ)義的詞匯本身的能量，當(dāng)然，他的這種利用始終是保持距離地反諷性的。如《紅領(lǐng)巾》這首歌，通過(guò)一些對(duì)一代人熟悉的集體意象、習(xí)見(jiàn)的陳詞濫調(diào)的創(chuàng)造性使用，他一下子喚出了七八十年代出生的那一代人的集體記憶：

　　馬路邊曾有一分錢被我撿到

　　彈珠和橡皮是那時(shí)快樂(lè)的低保

　　委員們打過(guò)的報(bào)告輕于雞毛

　　日記里里外外都是世間美好

　　看少年通訊社的黑板報(bào)

　　聽(tīng)校園廣播站的喇叭笑

　　歡迎來(lái)稿

　　歡迎來(lái)稿

　　姐姐的辮子為什么是紅色

　　因?yàn)樗糇约t旗的一角

　　這里難免某種懷舊的溫情，但這種懷舊色彩卻又與某種反諷性記憶緊密結(jié)合在一起。“姐姐的辮子”(紅領(lǐng)巾)的意象指涉的不純粹是某種個(gè)人化的青澀歲月，而是指涉“中國(guó)”形象與個(gè)體記憶之間的關(guān)聯(lián)，那是一代人，一個(gè)時(shí)代的男生的共同記憶。

　　如果將素樂(lè)團(tuán)放到中國(guó)搖滾樂(lè)的歷史脈絡(luò)中去理解，似乎可以看到其精神譜系的主脈不太像是魔巖三杰，許巍、樸樹(shù)，更不是謝天笑，他們似乎直接跳過(guò)了新世紀(jì)，甚至將上個(gè)世紀(jì)90年代這一頁(yè)輕輕地翻過(guò)，到80年代的崔健那一代那里去尋找重新出發(fā)的起點(diǎn)。盡管表面上看起來(lái)素樂(lè)團(tuán)的作品更溫和、更“民謠”，但骨子里頭那種清醒的理性意識(shí)，那種對(duì)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化問(wèn)題的省思態(tài)度，那種對(duì)嚴(yán)肅而重大的文化問(wèn)題的關(guān)切，那種言說(shuō)“中國(guó)”的渴望，似乎都更隱秘地承接了80年代的音樂(lè)精神。當(dāng)然，他們的音樂(lè)沒(méi)有那么激烈和峻急，因?yàn)樗辉傧嘈拍菢右粋€(gè)大寫的自我，它將批判變?yōu)榱烁袕椥缘姆粗S和戲仿；它在觀照時(shí)代的同時(shí)也在觀照自我，它的風(fēng)格總體而言是內(nèi)斂的、自省的。從總體上，這種音樂(lè)不乏一種對(duì)世界的溫情的態(tài)度，它以溫情地態(tài)度觀照這個(gè)茫茫浮世，以同情之心分析這個(gè)浮世中那些不由自主的欲望和靈魂。

　　在對(duì)當(dāng)代文化問(wèn)題的思考中，素樂(lè)團(tuán)的立場(chǎng)更傾向于重建今天與過(guò)去的關(guān)聯(lián)，更傾向于以“舊青年”的姿態(tài)表達(dá)一種文化重建與人性重建的使命：“五四是一把手槍 我從來(lái)都不敢碰/還有西裝 堂皇的正式偽裝/我長(zhǎng)做先鋒 但根蒂保守/我崇尚質(zhì)疑 不熱衷推倒/我崇拜理性 也皈依人性”(《舊青年》)但他們這種保守的態(tài)度中并沒(méi)有某種文化原教旨主義的成分，他們清楚地意識(shí)到，我們所置身的是一種 “獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客” 歷史境域，而瞻前顧后時(shí)，一切都具有某種不確定：

　　而立之年 瞻前顧后

　　也許極度風(fēng)流

　　也許極度難受

　　從今以后 獨(dú)上高樓

　　也許功名成就

　　也許覆水難收

　　——《三十而立》

　　這注定是一個(gè)充滿困惑和種種不確定的時(shí)代，“鄉(xiāng)下人”有“鄉(xiāng)下人”的困惑，“苦行者”有“苦行者”的困惑，“舊青年”有“舊青年”的困惑，三十歲的男人有瞻前顧后的困惑，一切都懸而未決，“回家翻遍書冊(cè)/未來(lái)依然難測(cè)”(《苦行者》)，這不是一個(gè)人、一群人的困惑，而是整個(gè)時(shí)代在展望未來(lái)時(shí)那樣一種不確定的心態(tài)。

　　無(wú)論是思想的深度還是形式的完善上來(lái)看，《異響天開(kāi)》中的歌詞都真正達(dá)到了詩(shī)歌的水準(zhǔn)。從我非常有限的對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的接觸來(lái)看，這些歌詞的品質(zhì)所達(dá)到的高度在中國(guó)近20年來(lái)幾乎無(wú)人可以匹敵。

　　任何一種文化的遮蔽性都有耐于詩(shī)歌與音樂(lè)來(lái)?yè)羝疲挥型ㄟ^(guò)音樂(lè)與詩(shī)歌我們才能夠不斷地重新理解自己，理解我們置身其間的時(shí)代。音樂(lè)與詩(shī)歌曾經(jīng)密不可分，后來(lái)詩(shī)歌從音樂(lè)中擺脫出來(lái)，并逐漸取代音樂(lè)成為社會(huì)批判與心靈救贖的主要形式。隨著現(xiàn)代文化工業(yè)所帶來(lái)的世俗化潮流，詩(shī)歌的這種社會(huì)介入與心靈安慰的功能又被搖滾樂(lè)所取代，搖滾樂(lè)重建了音與詩(shī)的關(guān)聯(lián)，60年代的鮑勃·迪倫，70年代的佩蒂·史密斯，80年代的R.E.M. 科恩、普林斯汀、保羅·西蒙，以及中國(guó)的崔健，他們以復(fù)雜多義、充滿力量的詩(shī)歌(音樂(lè))與時(shí)代發(fā)生介入性的關(guān)系。去年10月，瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給歌手鮑勃·迪倫，這既是對(duì)文學(xué)的致敬，也是對(duì)音樂(lè)的致敬。

　　雖然素樂(lè)團(tuán)還有很長(zhǎng)一段路要走，也許所有的疏離、反諷可以在一個(gè)更高的層面重新獲得綜合，也許情與理的關(guān)系的處理可以更渾融……，但我相信，素樂(lè)團(tuán)堅(jiān)持不會(huì)是無(wú)意義的；只要你聆聽(tīng)，你就能聽(tīng)到。