1932年12月，開明書店出版了廢名的別開生面的長篇小說《莫須有先生傳》，在該書末頁的廣告中，為同樣由開明書店出版的廢名短篇小說集《桃園》、《棗》，長篇小說《橋》，連同《莫須有先生傳》四個單行本統一做了一個廣告。廣告語用的是周作人對于廢名的評論：

　　……我覺得廢名君的著作在現代中國小說界有他的獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美。……

　　……文藝之美，據我想形式與內容要各占一半，近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡錬的卻很不多見。

　　開明書店這一廣告策略不能不說足夠聰明。作為周作人的四大弟子之一，廢名的所有小說的單行本都由周作人寫序或跋，亦可見周作人對這一弟子的看重。附于《莫須有先生傳》書末這一廣告語中的前一段即引自周作人為《棗》與《橋》寫的序言，后一段則出自《桃園》跋。

　　廣告所擇取的這兩段文字中，周作人都對“文章”的范疇予以強調。而通觀周作人對廢名創作的評論，可以看出，對“文章”的重視的確是周作人一以貫之的文學主張，譬如在寫于1943年的《懷廢名》一文中，周作人引用自己1938年的文字：“(廢名)所寫文章甚妙……《莫須有先生傳》與《橋》皆是，只是不易讀耳。”[1]周作人把“不大講究文章”，視為“新文學的一個缺陷”，這可能是周作人格外看重廢名的文章的原因所在。周作人也曾選擇從文章的角度來讀廢名從1925年即在報刊上連載并于1932年出版第一卷單行本的長篇小說《橋》，以至在編選《中國新文學大系》散文一集時也選了《橋》的六章，分別為《洲》、《萬壽宮》、《芭茅》、《“送路燈”》、《碑》、《茶鋪》。在《中國新文學大系·散文一集》導言中周作人這樣說明理由：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知。”這種“意味”，大概主要來自于“文章之美”。而借助于周作人“文章之美”的眼光，讀者或許可以看出《橋》的一些精義之所在，也或許更能準確定位廢名的《橋》以及廢名小說文體在中國現代文學史上的意義。也正因為如此，有論者稱廢名是“‘文章家’中最肆力于文章者”，并稱《橋》和《莫須有先生傳》的“文字的別致，艱澀，差不多達到了叫人不敢相信的程度，在新文學的創作中，不愧為別樹一幟的作品”[2]。

　　在1925年寫的《桃園》跋中，周作人引述了廢名的《桃園》中的一段文字：

　　鐵里渣在學園公寓門口買花生米吃!

　　程厚坤回家。

　　達材想了一想，去送厚坤?——已經走到了門口。

　　達材如入五里霧中，手足無所措，——當然只有望著厚坤喊。……

　　周作人稱：“這是很特別的，簡潔而有力的寫法，雖然有時候會被人說是晦澀。這種文體于小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜含蓄的古典趣味(又是趣味!)上覺得這是一種很有意味的文章。”[3]周作人肯定廢名的是“簡潔而有力的寫法”，從自己“喜含蓄的古典趣味”出發讀出了廢名“文章”的別有意味。

　　如果說在這篇《桃園》跋中，周作人對廢名的小說文體還有些拿不準，“晦澀”的評價還有些負面，那么到了為《棗》與《橋》寫的序中，周作人則借助對晦澀的深入討論明確表達了對廢名文章之美的贊賞：“我讀過廢名君這些小說所未忘記的是這里面的文章。如有人批評我說是買櫝還珠，我也可以承認，聊以息事寧人，但是容我誠實地說，我覺得廢名君的著作在現代中國小說界有他的獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美。”周作人繼而稱：

　　從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義。廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。據友人在河北某女校詢問學生的結果，廢名君的文章是第一名的難懂，而第二名乃是平伯。本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由于文體之簡潔或奇僻生辣，我想現今所說的便是屬于這一方面。在這里我不禁想起明季的竟陵派來。……公安派的流麗遂亦不得不繼以竟陵派的奇僻，我們讀三袁和譚元春劉侗的文章，時時感到這種消息，令人慨然。公安與竟陵同是反擬古的文學，形似相反而實相成……。民國的新文學差不多即是公安派復興，唯其所吸收的外來影響不止佛教而為現代文明，故其變化較豐富，然其文學之以流麗取勝初無二致，至“其過在輕纖”，蓋亦同樣地不能免焉。……簡潔生辣的文章之興起，正是當然的事。[4]

　　周作人也正是在“簡潔生辣”的意義上評論俞平伯，在《燕知草》跋中，周作人認為：“我平常稱平伯為近來的一派新散文的代表，是最有文字意味的一種，這類文章在《燕知草》中特別地多。……我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀。”[5]周作人的這種思路在《中國新文學的源流》中說得更加清楚，稱公安派的流弊在于“過于空疏浮滑，清楚而不深厚”，“于是竟陵派又起而加以補救”。“胡適之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚”，“和竟陵派相似的是俞平伯和廢名兩人，他們的作品有時很難懂，而這難懂卻正是他們的好處”[6]。

　　周作人對廢名文章的稱許當然與他自己的文學理想有關。廢名在某種意義上也實踐了周作人的文學史方略。但是，周作人從竟陵派的文學資源上討論廢名的文章，或許只說出了《橋》的文體特征的一部分。《橋》的文學淵源和文體風格乃至詩學語言遠為豐富而復雜，而《橋》的真正意義或許在于，它所汲取的文學養分其實是難以具體辨識的，已經為廢名的創造性所化。

　　其實在1925年所寫的《竹林的故事》序中，周作人即曾經贊賞過廢名的“獨立的精神”：“馮君從中外文學里涵養他的趣味，一面獨自走他的路，這雖然寂寞一點，卻是最確實的走法，我希望他這樣可以走到比此刻的更是獨殊地他自己的藝術之大道上去。”[7]這種對“自己的藝術之大道”的期許，可以說在廢名的《橋》中大體上實現了。其實《橋》作為現代小說，的確內涵著豐富的“中外文學”的“涵養”，其語言和思維也同時表現出西方文學的影響，這與廢名讀英文系，讀莎士比亞、哈代和波德萊爾大有關系。但《橋》之所以是別開生面之作，主要表現在融會貫通的化境及其獨創性方面。鶴西便稱贊《橋》說：“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創格。”[8]朱光潛把《橋》稱為“破天荒”的作品：

　　它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現在都還是陌生的。《橋》有所脫化而卻無所依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創。[9]

　　《橋》之所以是中國以前實未曾有過的文章，朱光潛認為主要的原因在于它屏棄了傳統小說中的故事邏輯，“實在并不是一部故事書”。當時的評論大都認為“讀者從本書所得的印象，有時象讀一首詩，有時象看一幅畫，很少的時候覺得是在‘聽故事’”。因此，如果為廢名的小說追根溯源的話，廢名可以說最終接續的是中國作為一個幾千年的詩之國度的詩性傳統，他在小說中營造了一個讓人流連忘返的詩性的世界。在這個意義上說，廢名堪稱是中國現代“詩化小說”的鼻祖，從廢名開始，到沈從文、何其芳、馮至、汪曾祺，中國現代小說史中能夠梳理出一條連貫的詩化小說的線索。而廢名作為詩化小說的“始作俑者”，為現代小說提供了別人無法替代的“破天荒”的文體。在某種意義上說，廢名的文體是融匯了古今中外的養分，“特創”出的一種文體。正像批評家劉西渭對廢名的評價：“在現存的中國文藝作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在創造，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落。成為少數人流連往返的桃源”[10]。這個讓“少數人流連往返的桃源”，就是廢名所精心建構的詩意的小說世界。

　　這個詩意的小說世界從語言上說當然得益于廢名的文章之美，而廢名的文體的“澀味與簡單味”也許的確與周作人追溯的竟陵派相關，但是就《橋》的文學語言的精髓而言，則或許是廢名追慕六朝和晚唐的結果，就像廢名后來自述的那樣：“我寫小說，乃很象古代陶潛、李商隱寫詩，”“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣。”[11]廢名小說的詩化文體之精煉、濃縮，以及意境的空靈、深遠，正得益于陶潛、庾信、李商隱的影響。如《橋》中的文字：“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”可以說充滿了跳躍、省略和空白，作為小說語言，其凝練和簡捷，與六朝和晚唐詩境相比，實在不遑多讓。而《橋》更擅長的，是意境的營造：

　　實在他自己也不知道站在那里看什么。過去的靈魂愈望愈渺茫，當前的兩幅后影也隨著帶遠了。很象一個夢境。顏色還是橋上的顏色。細竹一回頭，非常驚異于這一面了，“橋下水流嗚咽”，仿佛立刻聽見水響，望他而一笑。從此這橋就以中間為彼岸，細竹那里站住了，永瞻風采，一空倚傍。(《橋·橋》)

　　一個普通的生活情景，在廢名筆下化為一個空靈的意境，充滿詩情畫意，有一種出世般的彼岸色彩。

　　《橋》作為一部“創格”的“破天荒的作品”，它的特出之處還表現在廢名對古典詩歌中的意象、典故、情境甚至是完整的詩句的移植。如：“琴子心里納罕茶鋪門口一棵大柳樹，樹下池塘生春草。”謝靈運的“池塘生春草”就這樣直接進入廢名的小說中，嫁接得極其自然，既凝練，又不隔，同時喚起了讀者對遙遠年代的古樸、寧靜的田園風光的追溯和向往。又如：

　　就在今年的一個晚上，其時天下雪，讀唐人絕句，讀到白居易的《木蘭花》，“從此時時春夢里，應添一樹女郎花”，忽然憶得昨夜做了一夢，夢見老兒鋪的這一口塘!依然是欲言無語，雖則明明的一塘春水綠。大概是她的意思與詩不一樣，她是冬夜做的夢。(《茶鋪》)

　　這一繁復的語境也是從唐人絕句中衍生出的，夢中“老兒鋪”的一塘春水綠，與白居易的詩句互相映襯，詩性意味便更加濃郁。可以看出，古典詩句和典故在小說中經過廢名的活用，具有了某種詩學的功能。它不再是獨立存在的意象與意境，而是參與了敘述和細節構建，所謂“字與字，句與句，互相生長”[12]。廢名正是由古典詩詞中的意境引發小說中虛擬性聯想性的情境，從而使傳統意味、意緒、意境在現代語境中衍生、生長和創生，傳統因此得以具體地生成于現代文本中。在這個意義上說，《橋》是中國文學以及文化中“詩性的傳統”或“傳統的詩性”的具體體現，傳統存留于廢名的詩性想像中，也存留于廢名對晚唐和六朝詩意的緬想之中。

　　周作人把廢名的晦澀主要歸于文體問題，但《橋》之所以晦澀恐怕更與廢名試圖處理的是意念和心象有更直接的關系。《橋》營造與組織了大量的意念與心象，套用廢名在《橋》中的表述，《橋》乃是一部“存乎意象間”的作品(《天井》)。有相當多的心象體現了廢名個人化的特征，“晦澀”與這種“個人化”有著更直接的關系。《橋》中富有表現力的部分正是其中濡染了作家自己的個人化色彩的意念：

　　走到一處，夥頤，映山紅圍了她們笑，擋住她們的腳。兩個古怪字樣沖上琴子的唇邊——下雨!大概是關于花上太陽之盛沒有動詞。不容思索之間未造成功而已忘記了。(《花紅山》)

　　在琴子看來，花上太陽之盛的情狀沒有動詞可來形容，只好暫時借用了“下雨”，這在人們所習慣了的“下雨”的既有意義之外賦予了它新奇的意義，其中關涉了語言發生學的問題。下雨本身并不古怪，“古怪”的是廢名賦予“下雨”以“花上太陽之盛”的意思，這顯然是作者個人化的意念，沒有公共性和通約性。這里關鍵問題尚不在于“下雨”與“花上太陽之盛”是否有內在的相似性，而在于廢名試圖藉此激發漢語的新的表現力。又如：

　　“春女思。”

　　琴子也低眼看她，微笑而這一句。

　　“你這是哪里來到一句話?我不曉得。我只曉得有女懷春。”

　　“你總是亂七八糟的!”

　　“不是的，——我是一口把說出來了，這句話我總是照我自己的注解。”

　　“你的注解怎么樣?”

　　“我總是斷章取義，把春字當了這個春天，與秋天冬天相對，懷是所

　　以懷抱之。”(《花紅山》)

　　這固然有廢名的筆墨趣味在里面，但并不是一種文字游戲，細竹自己的“注解”與“斷章取義”反映了廢名在現代語境下對重新激活傳統語言的刻意追求，其中包含廢名對語言的陌生化觀照，對媒介的自覺，對語言限度的體認。在《已往的詩文學與新詩》一文中，廢名認為“文字這件事情，化腐臭為神奇，是在乎豪杰之士”，這種化腐朽為神奇的本領尤其體現在復活古典文學所慣用的比喻之中。有研究者指出：“使‘死’的或者‘背景的’隱喻復生是詩人的藝術中不可缺少的部分。”[13]廢名在激活了古典文本中程式化了的隱喻的同時，也就突破了對語言傳統的慣常記憶，使古典詞語在新的意指環境中復活。他對古詩的引用，對典故的運用，都是在現代漢語開始占主導地位的歷史環境中思考怎樣吸納傳統詩學的具體途徑。他對古典詩歌的理解也是把古典意境重新納入現代文本使之獲得新的生命。雖然《橋》常常移植古典的詩文意境，但往往經過了自己的個人化改造，并納入自己的文本語境之中。

　　“北方駱駝成群，同我們這里牛一般多。”

　　這是一句話，只替他畫了一只駱駝的輪廓，青青河畔草，駱駝大踏步

　　走，小林遠遠站著仰望不已。(《樹》)

　　一句“青青河畔草”被納入小林的一個想象性的情境之中，在與“駱駝大踏步走”的組合中獲得了廢名的個人性，小林所仰望著的這一其實是他虛擬的情境，被“青青河畔草，駱駝大踏步走”的組合提升了。《橋》中不斷地表現出廢名對古典詩歌的充滿個人情趣的領悟。如《橋》一章：“李義山詠牡丹詩有兩句我很喜歡，‘我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云。’你想，紅花綠葉，其實在夜里都布置好了，——朝云一剎那見。”琴子稱許說“也只有牡丹恰稱這個意，可以大筆一寫”。在《梨花白》一章中，廢名這樣品評“黃鶯弄不足，含入未央宮”：“一座大建筑，寫這么一個花瓣，很稱他的意。”這也是頗具個人化特征的詮釋。鶴西甚至稱“黃鶯弄不足”中的一個“弄”字可以概括《橋》的全章。“弄”字恐怕正表現了廢名對語言文字個人化的表現力的玩味與打磨。鶴西稱《橋》是一種“創格”，也正是指廢名在詩化的語言和意境方面的個人化的創造[14]。

　　[1]藥堂(周作人)：《懷廢名》，馮文炳(廢名)，《談新詩·附錄》，新民印書館1944年版。

　　[2]《一九三二年中國文壇鳥瞰》，中國文藝年鑒社編輯，《中國文藝年鑒(1932年)》，現代書局1933年版，第28頁，

　　[3]周作人：《跋》，廢名，《桃園》，開明書店1930年版。

　　[4]周作人：《栆和橋的序》，廢名，《橋》，開明書店1932年版，第3—5頁。

　　[5]周作人：《燕知草跋》，俞平伯，《燕知草》，北新書局1929年版。

　　[6]周作人：《中國新文學的源流》，人文書店1934年版，第51—52頁。

　　[7]周作人：《竹林的故事序》，馮文炳(廢名)，《竹林的故事》，北新書局1925年版，第3頁。

　　[8]鶴西：《談〈橋〉與〈莫須有先生傳〉》，《文學雜志》1937年第1卷第4期。

　　[9]孟實：《橋》，《文學雜志》1937年第1卷第3期。

　　[10]劉西渭：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，郭宏安編，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第132頁。

　　[11]廢名：《廢名小說選·序》，人民文學出版社1957年版。

　　[12]廢名：《說夢》，《語絲》1927年第133期。

　　[13](英)泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，穆南譯，北岳文藝出版社1990年版，第135頁。

　　[14]參見吳曉東：《廢名·橋》，上海書店2011年版。