文學，其本質就是創造。創造一種語言，創造一種結構，創造一種敘述方式，創造一群有血有肉、有個性有靈魂的人物(他們將長久地和真實的人們生活在一起，不斷獲得新的生活)，乃至于創造一個既貼身又邈遠，既闊大又幽深的世界。是的，文學就是創造。在各式各樣的文學作品中，在形態各異的小說中，我們親眼目睹了創造——創造的艱辛與愉悅攜手而行，創造的智慧與創造的美令人驚嘆。

　　創造，意味著探索一種文體的邊界、形態與樣貌。誠如桑塔格所說，“長篇小說是由作家對文學是什么或可以是什么的認識構成的。每位作家的作品，每種文學行為，都是或等于是對文學本身的闡述。”面對日新月異、生機勃勃的時代，作家們敏銳地意識到長篇小說的形態可以也應該發生變化。徐則臣的《耶路撒冷》表現了“70后”這一代人的精神歷程。在展開不同人物的生活經驗的同時，小說容納了作為專欄隨筆而存在的“我們這一代人”。由此，思考進入了敘事結構，成為扭結小說的思想關節。到了《王城如海》中，徐則臣選擇了讓戲劇與生活交叉敘述的方式，使戲劇成為長篇小說的有機組成部分。徐則臣大概相信，長篇小說可以且應該是百科全書式的文體，這個時代如此駁雜，理想的長篇小說須容納不同的藝術體式，不同的聲音，顯現出與時代匹配的壯闊與斑斕。這不是徐則臣一個人的，而是一代代作家的寫作志向與努力。韓少功的《日夜書》在故事與故事的間歇植入了他的思考、敘事與議論，仿佛日與夜，互相補充說明。在吳亮的《朝霞》中，碎片化的段落紛至沓來，卻凝結成渾圓的整體。長篇小說的文體，得到前所未有的拓展與探尋。

　　創造，意味著不斷更新漢語的表現力，寫出屬于作家本人的語言。在《帶燈》后記中，賈平凹坦誠地道出了自己對語言追求的變化。之前的幾十年，他喜歡的是明清以至上世紀30年代的文學語言，也有意模仿這種語言風格。而現在，他“興趣了中國兩漢時期那種史的文章的風格”，“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊”。《帶燈》《老生》《極花》無不體現了作家的語言轉變意識與努力。金宇澄也在尋找自己的語言。《繁花》將滿含文化記憶和生活氣息的方言重新擦亮，反復調試，如鹽融水般匯入現代漢語的修辭系統，如一個生動的說書人將獨特的音色和腔調賦予世界。越來越多的年輕作家也在形成自己獨特的音色和腔調。田耳的《天體懸浮》中的敘述者有著世俗生活的智慧與狡黠；付秀瑩的《陌上》飽含《紅樓夢》的汁液；葛亮的《北鳶》清淡雅正，似舊實新，追求語言與人物的一致性。語言，已經成為作家標識自身，通向未來的坐標。

　　創造，意味著尋找新的形式去講述故事。就像納博科夫所說，“事物的樣式先于事物。”賈平凹近幾年的多部長篇都顯示了作家不肯耽于熟悉的寫法，不斷嘗試新的可能的努力。《帶燈》一實一虛，以實帶虛，以虛擊實。《老生》以《山海經》的四個片段帶動敘述，將遠古與當下的百年對接起來。余華的《第七天》有豐富的象征意味，實踐了作家“把現實世界作為倒影來寫”的藝術追求。張悅然的《繭》在二人既交叉又重疊的敘述中發現了歷史之于年輕一代的重量。

　　創造，還意味著保持對生活的持續凝視，直到在慣常的日常生活中發現一個新的世界。王安憶的《匿名》將一個具體而微的事件抽象成人的歷史與人類文明的進程。李宏偉的《國王與抒情詩》借用了科幻文學的外殼，看似描寫的是未來世界，實則是對我們當下生活的深切關注，持續追問人何以為人，文學又意味著什么。

　　當作家在心靈世界創造一個新的世界時，當作家把這個新世界用文字描繪出來時，當作家把紙上的世界傳達到人們的精神世界時，當每個人被召喚去共同創造美麗新世界時，那么，奇跡誕生了，文學創造了我們的生活。文學就是創造。在一個百舸爭流、千帆競發的時代，文學就是創造。