主持人：朋友們，大家好，歡迎在文學館聽講座。今天我為大家請來的主講人是武漢大學文學院教授、博士生導師金宏宇先生，大家歡迎。

　　在聽過劉世德先生多次關于明清小說作者與版本的講座之后，我們對明清小說，特別是《紅樓夢》繁多的版本問題，有了清晰的了解，也增加了些關于古代小說版本方面的知識，。但大家是否了解，中國現代小說同樣存在著不容忽視的版本問題，而且直接影響到對作家作品的研究和對文學史的書寫。金先生近年來在現代文學的版本研究方面傾注了很多心力，《新文學的版本批評》一書是他的課題研究成果。下面就請金先生給我們講講“新文學的版本批評”。

　　主講人：新文學版本指的是新文學作品(當然也可涵蓋報刊)的各種本子或各種具體表現形態。研究新文學版本，我們要注意版本的兩個維度的交合：即物質的或空間的維度、歷史的或時間的維度。這是一縱一橫。同時，也要注意版本與文本的關聯。這是一實一虛。我的研究和演講都會把這縱橫虛實貫穿其中。我想講四個大問題。

　　一 版(文)本構成的復合性

　　從物質的空間的或橫的維度看，版本具有復合性或共構性。一個版本應該包括正文和其它版本因素。一個完整的新文學版本應該有九種因素，即正文之外，還有封面、書名頁、題辭或引言頁、序跋、插圖、附錄、廣告頁、版權頁。我們可以簡稱之為“九頁”。這就是版本構成，即完整的版本是九頁復合或共構的，當然，不是所有的新文學版本都有這九頁。因為，這九頁都有意義，所以換個角度說，版本構成就是文本構成。即一個完整的新文學文本，是正文本和其他副文本共同構成的。從版本構成到文本構成，當然會有一些內容上的調整。下面我們逐一介紹這些版本或文本構成因素。

　　正文，或正文本是版本文字內容的主體。對新文學版本中正文本的研究，我們要關注它的劃分單位，如小說有卷、部、章，戲劇有場、幕。卷數、章數、場數、幕數等的數目不同能明顯地分辨出版本的不同。如葉圣陶的《倪煥之》有30章本和22章本，這是兩個不同的版本。與此相關的是篇幅的多少或大小。它也是不同版本的標志。正文本研究的核心內容，是存在于不同版本里的異文。這是下一個問題要講的重點。

　　正文本之外的其他版本因素，我們就用“副文本”來涵蓋。“副文本”的概念，原是法國文論家熱奈特在談跨文本類型的一篇文章《隱跡稿本》中提出的。這個概念對從內容上理解新文學版本很重要。“副文本”是相對于“正文本”而言的，它與“正文本”一起成為書籍版本和文本的有機構成。它可以涵蓋封面、插圖、標題、副標題、題詞或引言、序、跋、注釋、廣告等正文本之外的文字內容和圖像內容。這實際已對作為版本構成的“九頁”作了一種文本內容上的調整。如，把屬于正文的標題、注釋等劃到副文本中。這些副文本因素能為閱讀正文本提供一種導引，它們一般都參與文本意義的生成，都是識別版本的重要標志。其中，任何一種內容的改變都有可能導致版本特點和文本本性的改變。我們先論其中的版權頁。

　　版權頁，古書中叫牌記，又叫木記、牌子或書牌，是刻書者、出版者的專用標志。牌記是鑒定古書版本的重要依據。新文學書籍的出版更有版權意識，往往叫版權頁。一般在書的最后一頁或書名頁的反面。上面印有書名、著者名、發行者、印刷單位、出版時間及版次，還有價格等，是考訂版本的必讀內容。版權頁，一般不是作者所為，而是刻印者，出版者所寫，雖然是考察版本的印刷、發行、作者等有重要價值，但一般來說，對理解新文學文本的內容影響不大。在新文學的副文本中，只有版權頁一般不會生成意義。關于新文學版本的版權頁的復雜情況，可參考朱金順《新文學版權頁研究》一文。該文載《文學評論》2005年第6期。

　　封面，尤其是封面畫是新文學版本的重要特征。古書版本不講究封面設計，一般是沒有封面畫的，封面也不會生成意義。新文學作品講究封面的設計。其封面畫一般有兩種類型：一種是裝飾性的，一種是圖解式的。裝飾性的封面畫僅僅作為書的精美的裝飾，與書的內容無關。這一類封面設計得好，就是純粹的、獨立的藝術品。如深為魯迅、唐弢等人喜愛的“大紅袍”。“大紅袍”由陶元慶所繪，這幅畫具有獰厲之美、恐怖之美。魯迅很欣賞這幅畫，為了很好地保存和流傳這幅畫，魯迅在編“烏合叢書”時就把它用作了許欽文小說集《故鄉》的封面。這幅封面畫原本不是為《故鄉》而作，故與作品內容無關，只是書的美的裝飾。新文學版本的第二類封面畫是圖解式的，如錢君匋所說是“把書的內容高度概括成為形象的那種手法。”新文學作品的版本中有大量圖解文本內容的封面畫。讀者拿書后，首先看到的是封面畫，而封面畫會提供一種視界，界定作品的內容；封面畫會提供一種氛圍，定下我們閱讀作品的情緒和情感基調。總之，一種圖解式的封面畫，往往是閱讀作品的先入為主的因素，影響著我們對作品意義的理解。魯迅的小說集《彷徨》初版本的封面畫是陶元慶設計的。既象征又寫實地傳達出一種彷徨的情緒。蕭紅的《生死場》初版封面畫是蕭自己設計的。封面上是一條斜線將血紅色的東三省的版圖切離開，“生死場”三個字就寫在被隔開的東三省版圖上。東三省成了生死場。同時，東三省的版圖又稍加變形，看上去像一匹昂首咆哮的戰馬或昂首仰望的婦女。這個圖像寓示了正文本的內涵，正文本正是描寫了生死場上各種生與死的故事，寫了東北人民的屈辱與抗爭。另外，蕭紅的名字也被那條斜線隔開，“蕭”字在關外，“紅”字在關內，又象征性地表現了身在關內，心系關外的東北流亡作家那種失去故土的鄉愁。有時候，一部作品有不同版本，每個版本又有不同的封面，不同的封面提供的又是不同的視界，不同的視界導致我們對作品做出不同的解釋。在現代作家中，張愛玲非常注意作品封面圖像與正文本之間的關系。《傳奇》初版本封面是張愛玲親自設計的，沒有圖像，只在一色到底的孔雀藍上題有黑色隸體字書名、作者名，暗示了《傳奇》里所寫的是普通人的意思。其再版本換了封面，是張的好友炎櫻設計的。關于這個封面畫與正文本的意義之間的關系，張愛玲自己在《〈傳奇〉再版本的話》(收入《傳奇》再版本)中作了一番解釋：“像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下了許多嘈切嘁嚓的浪花。細看卻是小的玉連環，有的兩兩三三勾搭住了，解不開；有的單獨像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點，卻已經事過境遷——用來代表書中人相互間的關系，也沒有什么不可以。”《傳奇》增訂本又換了封面，還是炎櫻設計的。張愛玲在增訂本的“前言”《有幾句話同讀者說》中對這個封面作了一番解釋：“封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”張愛玲很明確地談到了封面畫所能造成的氣氛。實際上，這個新封面又生成了新的意義，為我們閱讀《傳奇》提供了一個新視界。這個封面很好地傳達了張愛玲對于末世的惶惑與迷茫，很好地昭示了《傳奇》正文本中的神秘感和蒼涼感。從《傳奇》三個版本的不同封面可以看出它們對同一正文本意義的先在的規定。

　　插圖：在中國古代就以“圖書”并稱，是指有書必有圖。新文學作品也有大量插圖。許多新文學家如魯迅、郭沫若、田漢、鄭振鐸等都關心插圖。一大批畫家也都致力于新文學作品的插圖工作，許多作家也為朋友或自己的作品設計插圖，如豐子愷、葉靈鳳、張愛玲等。作家和畫家共同促成了新文學作品的圖文并茂的特點。但插圖與封面畫有區別。封面只有一幅，插圖卻可以有多幅。封面畫更有概括性，插圖卻有更具體的對應性。插圖往往選取的是正文本中的主要人物、重點場面、典型意境作對應性的圖解。封面畫是作品的窗戶，插圖則是書中一幅幅美麗的風景。插圖能更形象地闡發文字的意義、補足文字的意義。魯迅說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及……”古人將插圖的地位提得更高：“圖為貢幽闡邃之具也。”(汪延訥編《坐隱弈譜·坐隱圖跋》)的確，好的插圖不僅可以補文字之不足，還能為文字“貢幽闡邃”。對有插圖的新文學作品，我們能夠以兩種方式同時閱讀：文字閱讀和圖像閱讀。可以“索象于圖，索理于書”。插圖使文字作品更加充滿一種“感性的燦爛”，使新文學作品的閱讀過程變得更加生動更有趣味。插圖具有時代性，不同時期的新文學作品可能有不同風格的插圖。三十、四十年代新文學的圖像風格豐富多彩，六十、七十年代的作品封面畫色彩鮮明，插圖也有了“三突出”的傾向。不同風格的插圖或有無插圖都是辨別新文學版本的標志。

　　標題本是正文本的一部分，但標題會出現在封面上，標題又有獨立性，所以標題也可以看成是副文本。在有多個標題或不停地換標題的情況下，標題也就成了版本標志，也對正文本的意義或闡釋產生影響。新文學作品誕生的年數并不長，往往也有不同的標題。出現不同的標題有兩種情況：一是民國時期，有些正文本內容激進的作品被查禁，作家或他人就會改換標題，如蔣光慈的長篇小說《咆哮了的土地》改名為《田野的風》等。二是作家自己在創作或修改過程中考慮到文與題的相符性或標題的審美感而改換標題。如，吳組緗的《鴨嘴澇》改為《山洪》、柳青的《稻地風波》改為《創業史》，卞之琳的《魚化石》是在收入《雕蟲紀歷》時才加上一個副標題：“一條魚或一個女子說：”。新文學作品的多標題、換標題情況，首先是成了辨識版本的標志，即不同的標題必然使作品成為不同的版本。其次是不同的標題也會使作品成為不同的文本。標題是作品最扼要的意符，是文本批評的重要起點。有時，標題不同甚至會改變作品的類型，如劉半農的《情歌》改名為《教我如何不想她》。前者是一首愛情詩，后者既是愛情詩又是愛國詩。

　　引言(或題辭)是新書、西書才有的，所以這也可以說是新文學版本的新特點。之所以要在一本作品正文前面的書頁或扉頁上引言或題辭，有一種特別強調、特別慎重的意思。所以這引言或題辭，作為副文本因素往往對正文本就顯得很重要了。引言或題辭一般可分三種類型。一是寫上本書謹獻給某某某。這類題辭除了表示作者與這某某某有一種特殊感情之外，對正文本并沒有什么意義，至多對研究作者的人際關系有用。第二類是作者自己刻意題寫的話。如《蕙的風》的題辭是“放情地唱呵”。第三類是引用重要人物的話或格言、諺語或經典中的話來表意的，如曹禺的《日出》、柳青的《創業史》等。作為副文本因素，引言或題辭對理解正文本往往意義非凡，尤其是第二、三類引言或題辭。它們可能對作品正文本的寫作特點、主旨等起到一種預示、展示或彰顯的作用。柳青《創業史》既引用毛主席語錄，又引用民諺和格言，還引用了自己的日記。毛語錄和民諺、格言彰顯了正文本中兩種話語的相互消解和文本裂隙，日記提示了文本的形式特征。《日出》初版本前有8則引言，1則引自《道德經》，7則引自《圣經》。作者對8則引言作了精心排列，我們要按作者排列的順序去讀才能讀懂這8則引言串起來的意義。引言或題辭是辯別新文學版本和文本的重要文字內容。在同一部新文學作品中，有的版本有引言或題辭，有的則沒有。如《棘心》是增訂本才有那句古詩。《創業史》的初刊本有四則引言，以后的版本只有三則。《日出》是初版本有8則引言，以后的版本只留《道德經》中的那一則。更重要的是引言或題辭的有無，多少會對正文本的闡釋產生影響，甚至可以改變其文本本性。如《日出》初版本有8則引言，表達了毀掉舊世界的憤怒和對光明的渴望，但也有一種基督教的觀念。去掉《圣經》的7則引言，正文本的主旨就更單一、更政治化了。

　　序與跋：序跋往往并稱，跋是對序的補充。我們只談序，序有自序、他序兩種。自序當然是作者自寫，他序是親朋師友乃至權威人物所寫。新文學版本中一些特別重要的或影響很大或版次很多的作品往往有很多他序和自序，如汪靜之的《蕙的風》有朱自清的序、胡適的序、劉延陵的序和自序。《嘗試集》有三個自序。多序的版本無非證明了作品的文學史經典意義或證明了版本演變的復雜性。序的內容主要是解釋書名，概括圖書內容，評論得失，介紹作者生平，敘述著述原委、寫作動機、作品主旨、版本源流等等。所以序是進入作品的門徑，是副文本中最重要的內容，是作品的最大的關系場。序首先具有版本學的意義。如初版本的序能讓我們了解文本的誕生過程。再版本的序能讓我們考察版本的變遷。序還具有闡釋學的價值，是我們理解正文本寓意，尋找作品本義或原意的重要依據。在新文學中，序的情況很復雜，有時是一本書的不同版本有不同的序，不同的序對作品的闡釋不一樣。有時是原來有序，在后來的版本中作者又去掉了那個唇齒相依的序。還有的時候是編者砍掉了序，如某出版社出新詩經典，居然把汪靜之《蕙的風》的那些重要的序全去掉了。就連《中國新文學大系》收作品初版本時也干這種事。去掉序，我們更難回到歷史現場，我們許多人都在做著破壞歷史現場的工作。

　　注釋，也是一種副文本。古書版本中也有注釋，但那往往是訓詁學意義上的注釋。新文學中，有時是在作品寫出時即有注釋，如馮至的《十四行集》初版本中就有附注。有的是幾十年后作者加注，如《駱駝祥子》《圍城》等。新文學中的注釋主要是對方言、外文、風俗、典故、典籍及一些特殊語義等的注釋。目的是使文本通俗化，掃除理解上的時代隔閡和地域隔閡。新文學中的注釋除了表明所注版本是一個普及本外，更重要的也是有一種闡釋學的價值。這些注釋尤其是作家自注。作為副文本，注釋掃除了晦澀，使正文本中的一些本義更明確，不致被誤讀。如卞之琳在《雕蟲紀歷》中對《距離的組織》作了7個注釋，使這首詩能被正確解讀。有的注釋還會使正文本意義增殖，如錢鐘書在《圍城》定本中對外文和典故的注釋。

　　廣告，不是指期刊上刊登的，而是指附在書后的。因此它也是一種副文本。這些廣告中，可能有許多是關于其他作品的廣告，也會有關于本書的廣告。如，《野草》初版本附有8個頁碼的廣告，其中有關于《野草》的廣告，魯迅自己寫的。廣告可為新文學研究提供豐富的史料，有時可以作為版權頁的替代物。它更是關于新文學作品的微型的書評、精到的闡釋。

　　總之，所有這些副文本內容與正文一起構成一個生命整體，完整的版本構成和文本構成都離不開這些副文本。

　　二 異本與修改

　　從歷史的或時間的維度看，一部新文學作品往往有初刊本、初版本、再版本、定本等，即新文學版本具有動態性和譜系性。一部新文學作品往往有不同的版本，有大量的異本，構成一個版本或文本譜系。這些不同版本或異本是怎樣形成的呢?大概由于三種原因。首先是由于查禁造成異本。新文學史上，北洋政府時期和國民黨統治時期都有嚴厲的查禁制度，許多書刊被查禁，造成了現代禁書、禁刊現象。查禁就會造成新版本，即刪節本和偽裝本。其次是由于盜印或翻印造成異本。書商出于贏利目的，常常會冒暢銷書作家之名胡亂編排作品，弄出些新版本。三是修改帶來的異本。其中，主要是作家的主動修改與親自修改。新文學中更多的異本正是通過作家自己的修改產生的，新文學作品不同版本之間的關系主要就是這種修改關系。所以，這里主要討論修改與異本的關系。新文學作家對作品的修改既有藝術上的精益求精，更有超出藝術范疇的修改。談到新文學作品的修改，其實剛才談副文本時已涉及了，這里重點是談正文本的修改。修改會涉及許多方面的問題。

　　第一是修改的次數和程度。關于新文學作品的修改，建國之前與之后是明顯不同的。1950年以前，在大多數情況下，作家們往往在手稿中修改，在作品由初刊本變成初版本時更會修改。作品初版以后一般不再改了或再改的少。這是因為當時生活動蕩，作家們不可能在作品初版以后再反復修改。同時，修改作品所花的功夫不亞于重新寫作一部作品，所以他們會認為與其去修改舊作不如去寫新作。另外，出版商也不愿意因為改版而增加出版成本。因此，從總體情況來看，20至40年代，新文學作家修改作品的次數較少，作家自己弄出的作品異本也不太多。建國以后，新文學作家往往反復修改舊作，將作品弄出眾多異本來。如老舍《駱駝祥子》在建國后至少修改了兩次，弄出幾個不同的《駱駝祥子》版本。而建國后成名的作家更沒有修改下限。楊沫認為作品好比自己的孩子，不光要把他生下來，還要把他教育成人，所以作品應該反復修改。浩然說不能把作品當作“嫁出的女，潑出的水”，而應該負責到底，修改到底。這些作家的作品出幾個修改本是很常見的事情。這也才有所謂當代文學“無定稿”的說法。還有一個區別是，1950年以前的修改往往是對初刊本誤植的修改、文字的推敲、藝術的改進。1950年以后的修改，更多的是作品內容的增刪、思想的跟進。

　　第二是修改的類型。新文學的作品的修改可分三種類型：

　　一是跨時代或跨時段修改。即作品原創在一個時代或時段，修改則在另一個時代或時段。如20至40年代的新文學作品在50年代得到普遍修改，50年代掀起了一次次修改舊作的浪潮。如，1951年和1952年，開明書店出了一批新文學選集。老舍、曹禺等許多作家就趁這次出選集對作品進行了修改。1952年到1957年，由人民文學出版社出版一大批新文學作家的選集和單行本。有“白皮”和“綠皮”兩種。一些作家對他們的舊作進行了修改，如《倪煥之》《駱駝祥子》《子夜》《天國春秋》《雷雨》《日出》等。50年代中期，人民文學出版社要出一批作家的文集，于是又有一批作家借機修改了舊作。如《沫若文集》《葉圣陶文集》《茅盾文集》《巴金文集》等文集中所收的作品有許多都作了修改。60年代前期又有一批50年代出版的作品作了跨時段的修改，如《紅日》《紅旗譜》《青春之家》《創業史》等。其次是跨國或跨地區修改。一批作家在新中國成立后去了國外或臺灣。他們也常常會對舊作進行修改。如，張愛玲在美國修改《十八春》，謝冰瑩在美國修改《女兵自傳》，蘇雪林在臺灣修改《棘心》，胡適在臺灣修改《嘗試集》，等等。以上兩類修改其實都可以叫跨歷史語境修改，因為修改作品的歷史語境已不同于作品原創時的歷史語境了。還有一種修改則可以叫跨語際修改。跨語際似乎是翻譯的范疇，但修改中也存在。不過這一類修改相對較少。如，張愛玲在美國將《金鎖記》改寫成Pink Tears(《粉淚》)，又改寫成The Rouge of The North(《北地胭脂》)，最后又將它改寫為中文文本《怨女》。老舍的《四世同堂》也是這方面的例子。

　　第三是關于修改動因的問題。修改動因往往是一個復雜的問題，有時作者修改舊作可能只有一種動因，但更多的時候是多種動因摻雜在一起。修改的動因有內因，如作家“悔其少作”或出于藝術完善的考慮等。外因可能更多，如意識形態、審查制度、傳播方式、語言規范、文學成規等外力的作用。各個作家修改舊作可能有自己非常特殊的動因，我們只能從各個時期的總的傾向去考察。在這里，我們側重討論50年代以后的情況。

　　50年代初期，作家們修改舊作的動因是多方面的。但作家們修改舊作的主要動因，應該說是為了與新的國家意識形態和新的文學規范接軌。在1948至1950年間，新華書店出版了“中國人民文藝叢書”共幾十種作品。這些作品都是1942年以后實踐毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的創作成果。這些作品作為叢書出版實際是在為新中國文學的創作和修改提供樣本。據說，第一次文代會的代表每人都發了一套叢書。建國后，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》更被確定為新中國文學發展的綱領，作家們也都認真學習過這篇文獻。既有創作樣本，又有理論指導，這些作家就對新中國文學應有的規范有了基本認知。所以，這時他們修改舊作就會作一種迎合性的修改。他們知道文學要為政治服務、要有革命敘事。所以《日出》開明選集本就增加了一條寫革命斗爭的情節線。他們知道文學必須突出工農兵。所以《駱駝祥子》的修改本拔高了祥子的形象，《倪煥之》的修改本以倪煥之投入工人階級懷抱作為結局。同時，這里面又潛藏著作家通過舊作新改的方式來證明自己思想已得到改造的動因。老舍、曹禺等在舊作修改本的新序里都明確表示了“檢討”的意思，顯然他們把舊作新改當成了自我改造、自我規訓的一種方式。可見，在50年代初，修改新文學作品的更內在的動因是與當時知識分子的改造運動緊密相關的。可以說，開明版“新文學選集”和部分人文版作家選集的修改都體現了以上兩種重要的修改動因。

　　從50年代后期到60年代初期，新文學作家修改作品除了繼續存在上述兩大修改動因之外，又有新的修改動因。其中有50年代中期的漢語規范化運動的影響。如葉圣陶出文集，幾乎在語言上來了一次全面翻新，用50年代的規范漢語取代了民國時期的書寫語言和蘇州方言。又如，新中國的文學出版物的擬想讀者主要是兩種讀者群：一是青年，一是工農兵。50年代中期以后，作家根據這兩類讀者的意見修改原作的現象很普遍。如《紅旗譜》《青春之歌》等許多作品更是都依據讀者的批評而反復修改過，通常要出兩、三個修改本。雪克在談到《戰斗的青春》第三次修改時甚至說：“讀者要我這樣做，我就這樣做。讀者是最公平的，也是最熱情的。”《戰斗的青春》即根椐讀者的意見改來改去。所以，讀者成了此時作家修改作品的重要動因。其中，工農兵讀者的意見最重要，也最為作家修改作品時所重視。《青春之歌》的修改就很典型。這部作品初版后，廣大青年非常喜歡其中的愛情描寫，工人階級卻認為那是酸溜溜的小資產階級情調。茅盾、何其芳等專家指出了該書藝術上的不足，北京電子管廠的郭開卻批評了該書思想內容上的問題。最后楊沫完全按照工人階級的意見對作品作了修改。

　　新時期的到來，出現新文學作品的重印熱，建國前和建國后的許多作品都有了重印的機會。于是出現了又一次修改作品的浪潮。只要是健在的作家又都會親自修改舊作。這時的修改動因有定本動因、掩蓋動因、改“錯”動因等。

　　新文學作品在大陸的修改雖然動因很多，但主要的是作家的一種自我否定，一種對國家意識形態的主動的或被動的迎合。去海外或臺灣的作家修改舊作實際上也有這種動因。張愛玲在大陸《 亦報》上連載《十八春》時，作品中有一些迎合新中國意識形態的描寫。到了美國，她覺得這些描寫沒有必要了。同時這也有與臺灣官方意識形態相沖突的考慮，因為作品修改后要在臺灣出版。所以她刪除了原作中有政治色彩的內容。胡適在臺灣修改《嘗試集》時也刪去了《威權》《雙十節的鬼歌》等與臺灣官方意識形態有抵觸的詩作。

　　第三是修改內容的問題。作家們對作品的修改既涉及形式方面，更涉及作品的內容方面。對作品內容的修改涉及面很多，有宗教內容、歷史內容等。但最突出的最普遍的修改內容是有關政治意識形態的，是意識形態化的修改。這種意識形態化的修改更主要的還是體現在性、愛情、革命、政治等內容方面。

　　許多20至40年代的敘事性作品，往往涉及性的描寫。但建國后，性內容被當成重點修改的對象。在編者、編輯、作者的層層把關中，那些原本體現了人性的真實和對作品有特定意義的性內容被剔除殆盡。如，《家》《子夜》《蝕》《駱駝祥子》《日出》《死水微讕》《八月的鄉村》等一大批敘事作品幾乎都有了潔本。甚至像《桑干河上》中那些體現了農民的語言性狂歡的口頭禪也被清除干凈。這導致50至70年代敘事作品的一種潔化敘事成規。刪剩下的性則都植身于反面人物或落后人物，于是，“性”成了反面或落后人物身上才有的特“性”。“性”，就這樣完成了它的意義滑變，完成了它的意識形態化。 建國后，在新的國家意識形態體系中，“愛情”漸漸變成了小資產階級感情。所以，一些作品的修改本中，愛情內容被大量刪削或改寫。如，《青春之歌》刪削了林道靜的被認為是愛情上的過分纏綿的文字乃至一些疑似愛情糾葛的文字。《創業史》的修改本除了刪改梁生寶與徐改霞的愛情細節，如生寶抱過、想抱、似乎想抱改霞的修改。甚至將與“愛情”有關的字眼統統刪、改掉，如“愛情”換成“感情”、“談戀愛”改為“談親事”等等。

　　關于革命和政治的問題也是兩種重要的修改內容。許多作品都敘述過革命(者)。這些作品的作者在解放前對“革命”的理解和描寫千差萬別。建國后，他們接受了新的統一的革命觀，然后按照這種革命觀去修改舊作。《駱駝祥子》初版本描寫了另類的革命者，修改本干脆刪去那個所謂的“革命者”阮明。《子夜》初版本真實地描寫了一些忙于性和革命“兩邊的工作”的革命者，修改本則在刪削性內容的同時改寫了革命者的形象。曹禺則在50年代為《雷雨》《日出》補寫了新的革命情節。在對政治問題的修改中，主要會涉及黨派、路線、政策等等。《倪煥之》之所以要刪去最后7章，一個重要的考慮也許就是人物的黨派問題，因為葉圣陶在原作中對倪煥之加入的是不是國民黨、王樂山是共產黨還是國民黨左派等問題都處理得極為隱約。而老舍把初版本《離婚》中涉及“共產”和“共產黨”的詞句都作了刪改。《創業史》1977年修改本加進一條劉少奇路線。《青春之歌》1978年的修改則把涉及“共產國際”、“瞿秋白”“王明”的字樣及其相關內容刪去。甚至與蘇聯的斷交也反映在作品的修改上。如《創業史》刪去“蘇聯”二字。

　　所以，從總的情況來看，這些性、愛情、革命、政治等內容的修改都與國家意識形態有關，可以說基本上是一種意識形態化的修改。按照馬恩的說法，意識形態本身就是一種階級話語，往往只表達某一階級的愿望；是一種“虛假意識”，往往對現實歪曲、掩蓋和神秘化；是革命的武器，卻是反科學的偏見。所以，意識形態化的修改會遮蔽現狀和真實，扭曲人性，當然無助于作品藝術的完善，相反它會造成作品內涵和藝術的損耗，使修改本變成干癟化的文本或藝術退化的文本。

　　以上我們討論了關于修改的諸多方面的問題。這將使我們明了修改所造成的異本其實不只是版本學意義上的異本，更是文本學意義上的異本，即異本其實就是不同的文本。所以，新文學作品的修改促使我們重新思考新文學版本學中一對核心概念：“版本”與“文本”的關系問題。我們首先有必要從一般意義上區別一下“版本”與“文本”的概念，它們是一實一虛。“版本”(Edition)主要是一個圖書學或版本學的概念，它所含很具體，它包含書的制作、印刷、載體材料、版本形態等物質性特點，也指向圖像內容與文字內容。“文本”(Text)是文獻學、文學學等多科學使用的概念，更具有抽象性。一般是指用文字語言表現出來的組合體或語義交往形式。在符號學、闡釋學中，它指一套代碼或一種符號體系，甚至是任何時空中存在的能指系統，如圖像等。文本是一種有待闡釋和接受的客體。同時，我們也應注意版本與文本的關系在古今是不同的。古書因傳播造成異本，所有異本可能根源于同一文本，我們要盡力搜尋那作者的原文本。新文學作品的異本往往是作家通過修改造成的，不同版本其實就是不同的文本。那些文字內容有重大修改的不同版本顯而易見就是不同文本。而那些只修改了一些字、詞、句的作品，其實也會改變文本本性，變成新的文本。

　　三 版(文)本研究的角度與方法

　　韋勒克和沃倫曾說：“一個版本幾乎包括了每一項文學研究工作。在文學研究的歷史中，各種版本的編輯占了一個非常重要的地位：每一版本，都可算是一個滿載學識的倉庫，可作為有關一個作家的所有知識的手冊……”這段話同樣適用于中國新文學版本研究。由于正副文本的反復修改及其他原因，許多作品都充滿了復雜性。從版本學角度看，許多作品都形成了一個版本譜系；從文本學角度看，一部作品有眾多文本，構成了一個類似于超文本的復合體；從史料學角度看，一部有眾多版(文)本的新文學作品就是一個變動不居的綜合性的文獻載體。這種復雜的蘊涵，決定了新文學版本的研究應該采用一種科際整合的方法，即必須從多種角度切入來進行一種跨學科的研究。這會涉及版本學、校勘學、目錄學、創作學、文本發生學、語言學、修辭學、觀念史學、傳播學、接受學、闡釋學等不同角度或不同學科的某些研究方法。

　　(一)版本學

　　首先是版本學的方法。版本學是一門以圖書版本為研究對象的應用性學科，它可以研究版本現象、版本理論、版本學史等，但最主要的我以為是關于圖書的“正本清源”的工作。新文學版本的研究，第一步也就是要進行這種“正本清源”的工作。這種“正本清源”的工作類似于考古，可以叫版本考古。

　　版本考古的前提是需要有二重證據。“二重證據”本是王國維等人治史學時提出的一種前提或方法，即治史學要有地下的文物與地上的文獻材料相結合的“二重證據”。新文學版本研究要求的二重證據是版本實物和其它文獻材料。我們要考察一部新文學作品的版本，首先是要找到版本實物。有了版本實物，我們才能看清它的封面、序、跋等副文本的原有狀態，看清它的正文本的本來特點，等等。我們要盡量找到原刊、原本。退而求其次，是找它的復刻本、影印本。如，天津百花文藝出版社的《中國現代文學名著原版珍藏系列叢書》等。這些書刊影印本幾乎就是原刊、原本的克隆版，亦可當作版本實物。再求次，是找那些標明是按初刊本、初版本等翻印的版本。如《中國新文學大系》等。其他文獻材料是指作創作談、日記、自傳、回憶錄、作家年表、著作目錄等。這些材料是研究版本極重要的參考和佐證。既有版本實物又有其他文獻，才可能更準確地進行新文學的版本考古或“正本清源”工作。

　　其次是關于版本研究的過程。版本研究首先體現為一種工作過程，即，識書、辨書過程。在此過程中，要運用前人的版本學、目錄學的相關知識和校勘學的具體操作技術去遍搜版本實物、鑒別版本真偽、弄清版本源流、考訂版本差異、比較版本優劣。這些工作概括起來講，就是前面提到的“正本清源”。這個工作過程大體可歸納為幾個步驟：

　　(一)備具眾本。就是要找到一部作品的所有版本。要搜尋其全本、刪節本、偽裝本等，尤其要備具版本內容有遞進關系或修改關系的版本，包括手稿本、初刊本、初版本、修訂本、定本等。

　　(二)鑒別版本。備具眾本之后就有一個鑒別、考辯版本的過程。在這一點上，古今有差異。古書版本因為經歷了年代久遠的流傳，往往真偽難辯，所以古書版本研究把鑒別真偽版本的工作放在首位。新文學版本的生產年代較近，真偽辨認相對容易。但新文學作品版本密度大、修改多。所以研究的重點應是版本源流的梳理和版本優劣的比較以及一些副文本或版本外部特征的考辯等。

　　(三)異文校勘。對新文學版本中異文的校勘和比較是新文學版本研究工作過程的最煩瑣的環節。古書的校勘方法，陳垣在《校勘學釋例》總結有四法。古書的校勘目的是要校異同、定是非，尤其是勘誤，即把誤植、誤筆、妄改等校正過來。所以，常常是四法并用。新文學版本如果是從恢復原貌的角度去校勘，亦可并用此四法。但新文學作品的版本主要是作家自己修改導致的，無所謂誰對誰錯、誰是誰非，校勘的目的主要不是勘誤，而是校異同，確切地說是比較異文的差別，故一般只需用對校法，即，將作品的初刊本、初版本、修改本、定本等逐一兩兩相校。劉向《別錄》云：“一人讀書，校其上下，得謬誤，為校。一個持本，一人讀書，若怨家相對，為讎。”我們引申開去，可以說異本是有“讎”(仇)性的，對校就是要校出這種“讎”(仇)性，這種版本之間的文本差異。

　　(四)異文記錄。要把異文完整地記錄下來，一般可采用并置的方法。并置是便于比較，而完整記錄才便于看出修改內容的有機聯系，才可以作出正確、客觀的分析。

　　最后是版本研究的著作形態問題。完成以上工作過程之后，我們要把版本研究的成果用一種文字形態表現出來。傳統的版本研究常常無獨立的文字表現形態，只能借身于校勘學、目錄學的一些文字表現形態。新文學版本研究的成果可以用校讀記、匯校本、目錄、書話的文字表現形態，但新文學版本的復雜蘊涵卻不是這些文字表現形態所能包容和呈現的。它完全可以寫成長篇學術論文的形式，完全可以由此形成一種稱之為“版本批評”的形式，即版本研究與文本批評的整合。

　　(二)創作學

　　創作學的角度去研究可稱為“淵源批評”或“演進批評”。這種批評關注的是一部作品的創作過程或多種可能性。韋勒克等人也注意到這個問題：“……作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過程，因此有助于解決藝術作品的起源和進化的問題。”法國塔迪埃的《20世紀的文學批評》一書甚至專列一章，叫“淵源批評”。在西方，還有人研究普魯斯特的筆記《駁圣伯夫》與小說《追憶逝水年華》的淵源關系。但淵源批評更側重的似乎是作品的手稿本，即研究作品成為社會產品之前作家在手稿本中的取舍、修改、調整過程，構思的未定性、偶然性及作家的思維狀態等等。也可稱之為“手稿詩學”或文本發生學。這種研究注重的是作品的前文本狀態。散亂如麻的手稿其實是寫作中綻放出的一串串智慧的花朵，蘊藏著作品前文本的多種可能性。中國新文學作品也保留有許多手稿本，如，中國現代文學館就有許多收藏。但影印出版以供廣大研究者使用的手稿本卻只有魯迅著作手稿、茅盾的《子夜》、巴金的《隨想錄》等少數。研究著作或文章也非常少。新文學手稿本的研究可以對手稿本進行統計、歸納、描述和分析。舒乙在其著作《現代文壇瑰寶》中就對《夜歌》、《寶船》等作品手稿本進行了介紹。而龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉手稿的報告》、德國Findeisen的《<子夜>手稿研究》則可能是目前新文學手稿本研究方面最細致、最深入的論文。對手稿本的研究還可以把它和作品發表本或初版本進行對校、比較，這樣我們可以更完整地看到作品的前文本與出版文本之間的淵源關系、內容差異、藝術得失等等。如，在《桑干河上》的手稿里，黑妮是錢文貴的幼女，其初版本卻把她改為錢文貴的侄女，這是兩種不同的人物關系，是非常重要的差異，會使我們對作品的真實程度、藝術結構等有不同的理解。這種研究其實就已涉及到所謂“演進批評”了。

　　“淵源批評”這個概念強調了作品的本原問題，所以指向手稿本。“演進批評”的概念則突出了作品的演進過程，故可以涵蓋從手稿本到發表本或初版本以后的各種版本。演進批評正是從作品的版本演進中去研究創作動機、創作心理、創作技巧、修改藝術等創作之道的。

　　從版本演進中去探尋作品的創作藝術，這種研究一般可用點評或箋評的方法。或者并置兩個文本，然后就重要修改加以點評。或者羅列不同版本中的異文，然后加以箋評。都是注重精細分析的一種批評方式，是一種中國式細讀(close reading)。朱泳燚的《葉圣陶的語言修改藝術》龔明德的《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》就是這種做法。這些做法承襲中國古代評點派之風，是對作品異文進行的具體而細致的批評。

　　(三)傳播學等

　　新文學版本的變遷與傳播和接受緊密相關，是新文學傳播史、接受史和效果史的一個重要方面。所以，對新文學版本從傳播學和接受學的角度去研究也很必要。這需要研究傳播機構、傳播制度、傳播媒介、傳播方式等與新文學版本的關系，需要研究把關人(編輯)、接受者(讀者、評論家、改編者、傳抄者等)對新文學版本變遷的影響。如，20至40年代的審查制度造成了《山雨》《子夜》《長河》等作品的刪節本。50年代初，開明書店出“新文學選集”，促成了許多作品的節錄本或修改本。50年代至60年代，許多作品出版后會引發大規模的論爭和討論，作家們會聽取讀者和評論家的意見，然后弄出新的版本來。如《青春之歌》《創業史》等的再版本。60至70年代，許多“地下寫作”又會由于人際傳播弄出許多手抄本。如《第二次握手》《一雙繡花鞋》等。這些重要的版本變遷現象與傳播、接受有直接關系，可以作專題性的研究。此外，報刊發表造成作品的連載本，作品為適合演出而編出演出本，作家身后由其親屬或編者弄出的校正本等等都值得關注。

　　對新文學版本進行語言學、修辭學、語義學和觀念史學的研究是一種更專一的研究。新文學誕生之時，文言初廢，白話剛興，還有方言的襲用，外語的引進。所以許多作品初刊或初版時難免語言雜糅，缺乏規范性。50年代以后，許多作家開始用規范的現代漢語去修改舊作。50至80年代，眾多新文學作品的修改本普遍地存在語言規范化方面的修改。這些修改讓作品有了新舊不同的版本，正是這不同的版本保存了不同時代的語言，顯示了方言向普通話轉化的過程，成為現代漢語規范化的樣本或標本，成了語言學研究的具體材料。同時，新文學版本變遷中還有些修改是語言的潤色，屬于修辭學方面。這樣，新舊不同的版本又為比較修辭學提供了豐富的例證。如，《圍城》初版本和定本對初刊本比喻的修改是研究這種修辭格的絕好材料。

　　新文學的版本變遷也為語義學和觀念史學的研究打開了一片天地。新文學版本變遷中的語言修改涉及到詞語的一般的、主要的意義與特殊的邊緣的意義的選擇等問題。語義學的研究可以從中取例，尤其是與語義學密切相關的“觀念史學”可以從中取例。觀念史學(History of Unit Ideas)研究觀念史的要素，那些基本的、一貫的和復現的單位觀念。包括對一個時期或一個運動所奉為神圣的字眼、短語的研究。香港科技大學的陳建華寫過一本《中國革命話語考論》的書，研究“革命”一詞在中國語境中的意義遷沿，涉及政治、歷史、近現代文學。但是從新文學版本演變的角度去研究觀念史的著述還少見。實際上，新文學作品中，許多重要的觀念詞語在不同時期、不同版本中的意義滑變就非常值得去仔細研究。如，“革命”“性”之于《蝕》三部曲，“天”“命”之于《雷雨》，“太陽”之于《桑干河上》，“愛情”之于《創業史》，等等。這些觀念在這些作品的不同版本中已悄然發生了意義滑變，這是一般讀者和研究者不會注意的。在版本演變中對這些觀念或關鍵詞語進行研究，不僅具有觀念史的意義，對新文學文本釋義差異的研究更具有重要的價值。

　　(四)闡釋學

　　新文學版本的研究要充分體現其價值，更應該從闡釋學的角度去研究。這是真正能突出這些版本的文學版本特性的一種研究角度。這種研究最基本的做法是對校一部作品的不同版本，找出異文，然后去發現釋義差異，去闡釋異文對作品語義系統和藝術系統的影響，最后去確定不同版本的不同文本本性。這種研究可以關注較重大的異文內容。一些新文學作品的新版本對性、愛情、革命、政治、宗教、歷史等內容進行了較集中的修改。這些內容對文本釋義和文本本性的改變是最顯見的。如，《駱駝祥子》1955年的修訂本是個潔本，《青春之歌》的修改本更國家意識形態化，《棘心》的修改本更帶有宗教色彩，等等。也可以去關注一些細小的修改，它們也往往會微調乃至改變作品的語義系統和藝術系統。一些字、詞、句的修改對詩歌、散文來說無疑會導致很大的釋義差異。在敘事文本中，它們也會牽一發而動全身，對情節、結構、人物、文風、題旨乃至文本本性產生影響。如，《雷雨》1951年的改寫本刪去幾乎所有的“天”、“命”一類詞匯，這對于理解作家、作品和人物有無“宿命論”思想就至關重要。闡釋學角度的研究既應該關注正文本的修改對作品闡釋的影響，也應該重視副文本的改變所帶來的闡釋變異。

　　版本變遷帶來文本釋義的差異，可以用乾嘉樸學的由字到句到篇到全書的單向闡釋方法去理解，更應該運用西方的兩種“闡釋的循環”的理論去闡釋。狄爾泰的“闡釋的循環”強調文本局部與整體之間的相互依賴關系，即，個別部分只有通過整體，反過來整體只有通過個別部分才能夠被理解。那么，當一部作品的新的版本的個別部分被修改時，經過闡釋的循環，文本的釋義應該有變，這個新的版本應該就是一個新的文本了。海德格爾的“闡釋的循環”，注意到了文本意義與前理解等內容的聯系，注意到文本與世界的聯系，將闡釋的循環的空間擴大。錢鐘書則把中西闡釋學理論結合起來，提出了他的闡釋的循環的觀點。他的論述比較完備也比較實用。不過，他也沒有注意到副文本的問題。我們在進行闡釋的循環的時候，還應該把熱奈特的“副文本”概念考慮進去。這樣，闡釋的循環就可以有四個不同的層次。我稱之為“闡釋四循環”：

　　(一)在正文本局部的修改與整體的變動之間闡釋循環。

　　(二)在正文本的修改與副文本的修改之間闡釋循環。

　　(三)在正副文本的修改與文體、類型的改變之間闡釋循環。

　　(四)在文本與作者心態、流行文風、文學規范、歷史語境、文化背景等外部因素之間闡釋循環。

　　我們應同時在這四個層次上進行雙向的、互動的、循環的闡釋。如此交互往復，交互相看，才能科學地闡釋版本變遷導致的文本釋義差異。這種闡釋學角度的研究不僅能更確切地闡釋一部具體的新文學作品的不同版本的文本意義，而且能重新確認新文學版本與文本之間的實際的關系，即不同版本其實就是不同的文本。

　　以上是新文學版本研究的幾種主要角度。這些角度首先是一種學科的角度。新文學版本變遷所具有的豐富蘊涵，使它成為許多學科共享的資源，可以為這些不同的學科提供研究材料。從其中任何一種學科角度去研究都有價值，都可以出成果。從任何一種學科的角度去取舍和屏蔽都無可厚非，都能言之成理。也就是說，每一種學科角度的研究都是自足的。其次，這些角度也是一種方法論意義上的角度。從學科的角度去研究，每一學科的目的是不一樣的；而把它們作為不同的研究方法去看，則目的是一致的，都服務于新文學版本的整體研究。學科角度的研究是單一性的研究，把不同學科的研究方法整合起來，這是一種綜合性研究或科際整合研究，。比如說《圍城》的版本變遷，從版本學角度，我們會看到其初版本是刪改本，定本是精校本、注釋本等版本特性；從語言修辭學角度，我們會注意其語言的潤飾和錘煉，比喻、典故的精益求精等內容；從創作學角度，我們會看到一部名著的成長過程；從傳播學、接受學角度，我們可以關注它的效果史和批評史的曲折變化與版本變遷的關系；從觀念史學角度，我們能發現“性”等重要觀念從40年代到80年代的微妙變化；從闡釋學角度，我們通過釋義差異的辨析，會發現某些修改導致了文本內涵的損耗。如，性戲說內容的刪削，就減弱了作品前半部分的狂歡性，悖離了“不褻不笑”的喜劇原則。而只有當我們綜合地去看的時候，才能發現《圍城》的不同版本具有不同的文本本性：初刊本多少有點“肉書”的痕跡，定本則是“潔本”了；初刊本、初版本保留了當時的國語特點，定本則體現了80年代的漢語規范；初刊本、初版本逞才走筆，充滿生命的熱力，定本則才情內斂，體現錘煉的功力。

　　總之，我們提倡的新文學版本研究，應該是一種科際整合的研究。只有這樣，新文學版本研究才能全面地凸現它的價值和意義。

　　四 新文學研究的版(文)本原則

　　在不長的歷史時段中，新文學作品就出現了眾多異本，形成了復雜的版(文)本譜系。其版(文)本密度之大，為中國文學史乃至世界文學史所少見。這就帶來了新文學研究的特殊性和復雜性，也迫使我們去追問新文學研究的有效性和科學性的問題。在這種情形下，要對具有版(文)本譜系的新文學作品作出完整、公正的歷史評價和美學評價，我們必須擁有一種新的版本意識，必須為新文學研究確立一些基本的版(文)本原則。在以往的文學研究中，已經有人注意到這個問題。如，中國傳統版本學告訴我們在文學研究中要尋求并依據善本；沃爾夫岡·凱塞爾在其著作《語言的藝術作品》中認為文學研究應依據一個能代表作家意志的版本，尤其是能代表作家“成熟的意志”和“最后決定的意志”的版本(即定本)。這些基本要求都具有歷史合理性，但都不能應對中國新文學作品的實際情形。筆者以為，針對新文學作品版(文)本的復雜性和變遷性，我們的文學研究需要確立三個基本原則。

　　第一是版(文)本精確所指原則，這是針對文學批評(或單個作品研究)的。

　　在文學批評中，我們應該持什么樣的版(文)本原則呢?這要具體地歷史地去作一下分辨。對古代文學作品的批評，我們一般會去找一個可靠的版本。古代文學作品由于傳播造成了不同版本，可靠的版本應該是那個最古的、最真的版本，即一般應該是那個作者的原文本或者接近原文本的足本和精校本。

　　中國新文學作品也有大量異本，但往往是作家本人修改造成的。在進行文學批評時又應該以什么原則去選擇版本呢?一般可能有幾種不同的做法。比如，我們也可以去找一個可靠的版本，但可能其初刊本、初版本、修改本和定本個個都可靠，因為它們都是作家的手筆，都是真本。其二，用定本，但那可能違背歷史原則。如有人用《女神》修改過的定本去研究郭沫若的思想，就會得出詩人在寫《女神》時就是一個馬克思主義者的結論，這顯然是反歷史的。又如有人用《無望村的館主》的定本去談師陀的敘事藝術水平，就可能把他80年代所達到的敘事藝術水平當成40年代的敘事水平來定論。還有一種做法是用初版本。如果只依據初版本，那么在其后版本中作家的修改、作品的藝術完善又該怎樣去評論呢?這也成問題。

　　既然我們難以在一部作品的眾多版本選擇一個版本作為批評的對象，既然我們的批評難以同時評論一部作品的所有版本，那么我們可以任選一個版本。不過這時候我們就有必要確立一種版本精確所指原則，即我們的批評文章要說明所使用的版本并指向這個版本。這應是一個常識性問題，可是許多批評家卻并不在意這個問題。

　　在以往的新文學批評中，由于缺乏基本的版本意識，沒有確立版(文)本精確所指原則，往往出現幾種現象：一是版(文)本任選但結論統指。如，有的學者說林道靜具有深重的原罪感。這個結論其實是從《青春之歌》的增補了11章的再版本或定本得出的。尤其是在新增的農村生活的8章中，作者有意識地增加了林道靜自我懺悔、自我批判和極度謙卑的描寫內容，甚至8次出現“贖罪”一詞。在其再版本或定本中，林道靜的確是有深重的原罪感的，但初版本中的林道靜并非如此。這位學者的分析雖然深刻，但結論卻指向了《青春之歌》的眾多版(文)本。20世紀的許多文學論爭也是這樣。論爭的雙方都各自以不同的版(文)本去統指一部具有版(文)本譜系作品，難免各執一詞。其次是版(文)本互串而批評含混。要么將一部作品前一個版本的閱讀印象強加于新出版本，如40年代左派批評家對《圍城》的批評。或者是將作品不同版本序跋中作者針對不同版本的發言混同引用，或者以人們對一部作品早期版本的評價為“前理解”來批評后出版本，這些現象更普遍了。還有一種現象是既版本互串又結論統指。比如，我們去解讀巴金的《家》，說《家》中存在一種“潛在的結構”即覺慧與琴、鳴鳳的三角關系。這可能是我們互串了《家》的版本譜系中間的某個版本和后來的某個版本之后產生的一種閱讀印象。實際上《家》的初版本的顯在結構中就存在三個三角關系：覺新與梅、瑞玨的三角關系；覺民與琴、覺慧的三角關系；覺慧與琴、鳴鳳的三角關系。后來的版本中則將覺慧對鳴鳳和琴的感情不斷加以修改(如，刪減他對琴的感情、增加他對鳴鳳的感情，等)，以至于后兩個三角關系漸漸被模糊化了而成為所謂“潛在的結構”。如果我們了解《家》的版(文)本變遷的復雜性，我們就會避免這種版本互串并將某一結論推衍為唯一合理的結論的作品解讀法。以上現象都是缺乏合理的版(文)本意識和版(文)本原則所致。從這個意義上說，中國新文學的批評史應該重寫，許多批評文章的合理性與權威性應該重估。針對這些現象，有必要確立文學批評的版(文)本精確所指原則。不可版(文)本統指，否則會有損批評的精確；不可版(文)本互串，否則會導致闡釋的混亂。

　　第二是在新文學史的寫作中，應持敘眾本原則。

　　新文學名著往往有眾多版本，但新文學史的敘述要么持僵化的原則，要么毫無原則。有的文學史寫作用初版本，這看似具有史的意識，卻忽略了作品的前史(初刊本)和后史(初版本以后的各種修改本)。應該說多數文學史都持這一原則。也有的文學史任選作品的版本，表現出文學史寫作的隨意性。有的文學史用建國后的刪節本或修改本去敘述，表現出一種反歷史傾向或濃厚的意識形態色彩。如，夏志清的《中國現代小說史》敘述《桑干河上》用的正是1952年的修改本。吉林大學中文系的《中國現代文學史》(1957年12月版)甚至用刪節本《倪煥之》去寫史。

　　我們發現以往影響新文學史寫作的主要有兩種版本觀念：一是“善本”觀念。“善本”本是古籍版本學的版本辨優標準。善本即版本中的優者。何謂善本?張之洞確立了三點：一足本，二精本，三舊本。今人的一些古籍版本學教科書則往往抽象出三性：一是歷史文物性(即文物價值)，二是學術資料性(即文獻價值)，三是藝術代表性(指印刷、裝幀、用紙等方面的技術水平或版本形式之美等)。新書也有一個確定新善本的問題。朱金順在其著作《新文學資料引論》“版本篇”中就系統地談到新書善本的確定及其意義問題。他的“新善本”概念實際還是古書善本概念的延伸。許多新文學史家以初版本去寫新文學史，實際上就是受“善本”觀念的影響。但是新文學作品具有眾多版本，那往往是令人難以擇“善”而從的。初版本是善本，那么比初版本更舊的初刊本也應是善本。比初版本更后的定本往往是精校本，還是可以看作善本。我們應該擇其中哪一個“善本”去進行文學史的敘述呢?

　　二是版(文)本進化論的觀念。許多作家都認為其作品的修改本或定本絕對優于初刊本或初版本。巴金、錢鐘書等都持這樣的觀點。許多研究者也認定作家的作品會越改越好。僅僅從創作學或修辭學來評價一部作品，無疑有以偏概全之嫌，往往會形成一種版本進化論觀點。這種版本進化論同樣也會影響我們對一部作品做出完整的正確的文學史評價。就中國新文學名著的版(文)本的整體變遷來說，既有版(文)本進化的作品，如《圍城》，更有版(文)本退化的作品，如《子夜》《雷雨》《創業史》、《青春之歌》等跨時代或跨時段修改的作品。就一部具體作品來說，也是既有藝術改進的方面，更有除魅化、干癟化或藝術退化的修改。就作家個人來說，其老年時對作品明智與理性的打磨也可能有損年青時作品的熱力和才氣。如對《蝕》《圍城》的修改等。所以，對新文學作品的不同版(文)本不可一概以版(文)本進化論觀之。

　　既然舊的“善本”的標準和版(文)本進化論都不適宜于用來作為新文學史寫作的原則，那么就應該確立一種新的原則。即敘眾本原則或版本兼容原則。就是新文學史應該敘述作品的版本源流或版本變遷史。幾乎所有的新文學史都不敘述作品的版本變遷“史”，表現出文學史不寫“史”(不寫作品之史)的吊詭現象。許多中國新文學史往往囿于作品初版本，對作品的版本變遷幾乎不提。某些當代文學史對作品的版本變遷略有提及，也不完整。如，郭志剛等人編寫的《中國當代文學史初稿》提到《青春之歌》、《紅日》、《在茫茫的草原上》的部分版本的修改。張鐘等人編寫的《當代中國文學概觀》對《青春之歌》的修改有所論述，提及《戰斗的青春》、《茫茫的草原》的修改本。但往往是作品曾引起爭論，文學史要敘述這場爭論，才提到修改問題，才涉及版本問題。從這種意義上，筆者認為20世紀的中國文學史還必須重寫。關于“重寫文學史”或文學史寫作的話題談論已近20年，成果也頗豐，但學者們關注的仍然是推倒文學史的政治架構、回歸文學本體、文學史寫作的權力等宏大命題，很少關注作品自身的“史”，更不遑論及新文學史寫作的基本的版本原則問題。其實，新文學史寫作(尤其是涉及作品的時候)的最根本的問題之一還是作品版本問題。既然，文學作品本身有版本變遷史，文學史就應敘述這種“史”，而不能忽略并掩埋這種“史”。新文學史的科學性應體現為對一部作品尤其是名著的不同版本作具體的、動態的、歷史的敘述。既要注意作品面世的歷史時刻，也要述及版本變遷的歷史。許多新文學作品的命運如人之一生，有青春的勃發與錯誤、中年的精明與世故和老來的通達與固執。正如我們要完整地評述一個人不可漏掉其生命中的任何一個時段一樣，對許多新文學作品的敘述亦不可漏缺它的初刊本、初版本、修改本和定本。漏缺任何一個內容有改動的重要版(文)本都是對一部作品歷史的閹割和掩埋。中國新文學史的寫作必須備眾本敘眾本!必須具有版(文)本兼容原則或一種兼顧原則。新文學史家既不能只是初版本主義者，也不能只是版本進化論者，而應該成為關注作品版(文)本演變的過程主義者。

　　第三是新善本原則，這是新文學經典化所應遵從的。

　　新文學的經典化是一個復雜的動態的文化工程，它包括意識形態影響、時空因素、大眾文化參與、學術權威話語(文學批評和文學史寫作只是這種話語中的一部分)等等內容，是多種因素合力所致。這個話題也談論已久，但人們似乎也沒有意識到作品版本問題。可以說，新文學作品的經典化，根本還在版本。即我們在一部具有復雜版(文)本譜系的作品中到底該依據哪一個版(文)本去經典化，去確定作品為文學經典。新文學的經典化，說得更具體一點就是作品的淘洗、篩選問題。這個問題就早存在分歧。如，《中國新文學大系》入選作品時一般都依據作品初刊本或初版本，而作家自己編文集時往往用定本。許多學者關注作品誕生的歷史時刻，往往取初版本。大多數作家只認定本，他們會認為自己作品的定本更經典。如巴金就說絕不會“讓《家》恢復原來的面目”，“我更希望讀者們看到修改過的新版本。”他甚至一度阻止《家》的初版本入選《中國新文學大系》。還有許多選本則沒有標準，亂用版本。筆者以為，新文學的經典化也不能單純地用初版本主義者的標準或版本進化論者的標準，也不能沒有標準，而是要確立一種“新善本”原則。“新善本”應該是指眾多版本中文本內容最具有歷史真實性和美學價值的版本。在一部新文學名著中的眾多版本中，新善本不只是善版本，更應是善文本；不僅要版本內容好，更要文本內容好。

　　那么，我們究竟應該如何具體地去確認新善本，如何去發現最具有歷史真實性和美學價值的文本呢?這需要我們去考察不同時期文學研究者對一部作品不同版(文)本的評述，更需要我們具體地去對校和比較作品的不同版(文)本，這樣才能確認新善本。大體上可以這樣處理：對于那些作過思想跟進和藝術除魅式修改的作品，我們最好是回到它的初版本。對于那些出于藝術完善動機的修改并確有藝術進步的作品，則應重視其定本。有些作品的“新善本”可能既不是初版本也不是定本，而是其中的某個修改本。如，《創業史》(第一部)是它的《收獲》上的再刊本最好(這個版本或文本已經有一個相對完美的結構，卻沒有后來版或文本的議論多、感嘆多等毛病)。總之，只有依據新善本原則，我們才不會隨意抬高或貶損一部具有眾多版(文)本的作品，新文學的經典化才會少出現一些遺珠之憾!如，人們隨便把《子夜》打入冷宮。其實，它的初版本是一個相對有價值的版(文)本，是無愧于名著的。從這個意義上講，新善本原則能將某些作品向文學經典的方向推進一步，或者說它是拯救文學名著的一種原則。

　　以上是新文學研究的三個版(文)本原則，不遵從這些原則，新文學研究不可能成為科學的、有效的研究。新文學研究就會漏洞百出，處處有裂帛之音，或者說這些研究都可能自我顛覆、自我解構。中國新文學作品的版(文)本復雜性迫切需要我們去研究其版本問題，去確立一些切實可行的、合理的版(文)本原則。

 

　　注釋：

　　參考拙著《新文學的版本批評》，武漢大學出版社2007年7月版。

　　《錢君匋散文》第183頁，花城出版社1999年4月版。

　　魯迅《“連環圖畫”辯護》《魯迅全集》第4卷第446頁，人民文學出版社1981年版。

　　雪克《戰斗的青春》《后記》，上海文藝出版社1962年12月版。

　　參考拙著《中國現代長篇小說名著版本校評》第22頁(人民文學出版社2004年5月版)、拙作《中國現代長篇小說的修改與潔化敘事》(《貴州社會科學》2004年2期)。

　　參考拙著《中國現代長篇小說名著版本校評》第24頁，人民文學出版社2004年5月版。

　　勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學理論》(劉象愚等譯)第56頁，江蘇教育出版社2005年8月版。

　　勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學理論》(劉象愚等譯)第55頁，江蘇教育出版社2005年8月版。

　　陸文虎《圍城內外》第163至168頁，解放軍出版社2004年1月版。

　　錢鐘書《管錐編》第一冊第171頁，中華書局1999年1月版。

　　王一川《中國現代卡里斯馬典型》第183頁，云南人民出版社1994年9月版。

　　《巴金全集》第1卷(“附錄”)第465頁，人民文學出版社1986年版。

 

　　主持人：經金先生一講，我們能夠發現，新文學的版本問題，一點不比古代小說簡單，且更具有新文學的特點。早在20年前，兩位著名的現代文學史研究者陳思和、王曉明即提出“重寫文學史”，現在來看，新文學版本也是“重寫”的重要內容之一。事實上，無論版本，還是文本，并不是死的，都透露出意味深長的歷史的滋味，里面蘊涵著豐富的歷史的骨骼、血肉和靈魂。所以，我覺得金先生不僅是講出了新文學版本問題的學術性，更講出了一種歷史感。版本就是貨真價實的史料。由于時間關系，金先生只從四個方面講了新文學版本方面的知識，盡管如此，已足見新文學的版本問題很復雜，這里有大學問。我很認同金先生最后所提到的新文學版本研究的三個原則，因為不同版本就烙印著不同的歷史軌跡，也正因為此，努力呈現歷史的過程性、復雜性和多元性，比僅僅急于為歷史下一個單一的結論，要更有意義。我們聽過劉世德先生關于《紅樓夢》版本的多次演講，他的研究并非不同版本之間的對勘，而是以版本為切入點探索曹雪芹的藝術構思和創作過程。我想劉先生的這樣一種研究路徑，同樣適用于從事新文學的版本研究。也就是說，通過作家的不同版本，我們除了從藝術角度探索其藝術構思和創作過程，更可以從精神思想層面去探尋現代知識分子在意識形態下的心路歷程與命運選擇。

　　最后，讓我們對從武漢遠道而來的金先生表示感謝。(掌聲)

 

　　【金宏宇簡介】：

　　金宏宇，男，1961年7月生，湖北省英山縣人，博士研究生學歷，博士學位，現任武漢大學文學院教授、博士生導師，現當代文學教研室主任。中國現代文學研究會理事、中華文學史料學會理事(近現代文學分會常務理事)、中國郭沫若研究會理事、四川郭沫若研究中心學術委員。主要從事中國現當代文學史、新文學版本批評等課程的教學，側重現代文學與歷史關系研究、現代文學文本與版本關系研究、現代小說研究、民國女作家研究等。

　　已出版個人專著、合著、編著多部，如：《冰心作品精選》《中國現代長篇小說名作版本校評》《新文學的版本批評》等。在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊物上發表系列論文，論著被國內外學者用中文、德文、英文、日文等評論和引用，專著被國內某些高校列為研究生相關課程閱讀書目。

　　主持完成國家社科基金項目3項，省部級科研課題3項。獲全國性學術獎2項，其他獎多項。曾榮獲教育部“新世紀優秀人才支持計劃”入選者、武漢大學優秀研究生德育導師等獎勵和稱號。又為散文作者、業余歌者、義務植樹者。

 

　　相關鏈接：

　　http://wxy.gxu.edu.cn/info/1016/2344.htm

　　http://www.kongfz.com/writer/jinhongyu/

　　http://www.doc88.com/p-7159754218708.html

　　https://www.amazon.cn/%E6%96%87%E6%9C%AC%E4%B8%8E%E7%89%88%E6%9C%AC%E7%9A%84%E5%8F%A0%E5%90%88-%E9%87%91%E5%AE%8F%E5%AE%87/dp/B00CHWN1AU

　　http://www.cssn.cn/wx/wx_wtjj/201404/t20140415_1067885.shtml