中國小說傳統源遠流長，豐厚博大，對其可做多角度的梳理和總結，“擬史化”傾向無疑是中國小說傳統中最顯著的特點之一。

　　所謂“擬史化”，即注重小說與歷史的依存關系，把小說看作是歷史著作的變種，強調小說“補史之闕”的作用。

　　這種“擬史化”傾向早就被中國古代的學者們揭橥出來了。班固在《漢書·藝文志》中說:“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽涂說者之所造也。”這里所謂“稗官”，按顏師古 “王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之” 的說法，即為記錄“街談巷語、道聽涂說”的小官，可見小說的誕生即與史錄有關。劉知幾在《史通·雜述篇》中說:“偏記小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣……皆記即日當時之事，求諸國史，最為實錄。”李肇在《國史補·卷下》中也說：“沈既濟撰《枕中記》，莊生寓言之類。韓愈撰《毛穎傳》，其文尤高，不下史遷。二篇真良史才也。”他們直接把小說與歷史著作類比，強調小說與正史“參行”的功能和小說家的“史家”身份。這種觀點在清代依然延續，《四庫全書》仍然把小說看作是“敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語”的紀實文類。

　　中國小說的“擬史化”傾向與西方小說有著迥然的差異。西方小說產生較晚，但它的源頭是古希臘的史詩和戲劇，而亞里士多德總結古希臘文學經驗的《詩學》是后來西方古典文學發展必須遵循的圣經。在《詩學》里亞里士多德比較了詩與歷史著作的高下，在他看來，詩比歷史著作“更有哲學意味”。這里的“詩”是文學的統稱，更是敘事類作品(主要是史詩和戲劇)的特稱。從這里就可以看出來，西方的敘事類文學(包括后來的小說)一開始就是強調與歷史著作相區別的，他們把文學(包括小說)看作比歷史著作更高級、更有價值。這種傳統從亞里士多德開始持續到啟蒙運動時代的狄德羅再到后來的馬克思，都認為文學(小說)比歷史更真實。這恰恰與中國的傳統相反，中國把歷史著作看作是校準小說的墨繩，中國古代小說家的終極目標是“補正史之闕”。

　　中國小說的“擬史化”傾向在近代隨著西方文學觀念、特別是西方小說觀念的風行而逐漸式微了，以至于當代人對此幾無印象。在今天，無論是出于振興民族文學的民族主義吁求還是出于參與國際文化交流的全球化視野，我們都有必要對中國傳統小說的“擬史化”傾向給予充分的理論關注，以期弄清它的內涵，并激活它對中國當代小說創作的塑造功能。

　　在我看來，中國小說的“擬史化”傾向起碼包括下列特征：

　　第一，注重重大題材、歷史題材。中國古代小說深受史傳影響，在題材上多選擇重大的歷史事件和重要的歷史人物。漢代的雜史小說《燕丹子》《吳越春秋》《越絕書》《蜀王本紀》等雖然不被認作嚴格意義上的小說，但它們卻是后世小說的重要源頭。這些文字無疑是趨向歷史著作的，但因為其中夾雜了大量的傳說和虛構，只能是正史之外的“野史”和“逸史”，所以更多地被看作是虛妄不稽的“小說”。這些雜史小說所表現的無一例外的全是重大的歷史事件和重要的歷史人物，像吳越戰爭、暴秦滅蜀、荊軻刺秦、伍員復仇等都屬于這個范疇。按學術界大多數人的看法，中國古代小說成熟于唐傳奇和宋元話本 ，唐傳奇中寫戰爭離亂、宮闈秘事、豪杰俠士的很多，像《南柯太守傳》《補江總白猿傳》《長恨歌傳》《高力士外傳》《東城父老傳》《聶隱娘》《紅線》《昆侖奴》《虬髯客傳》等都是其代表作；至于宋元話本，其中最重要的支脈就是“講史”，“講史”是根據史傳加以敷衍，講說的是歷代興廢和戰爭故事，魯迅在《中國小說史略》第二十一篇說：“宋人說話之影響于后來者，最大莫如講史。”到明清，自《三國志通俗演義》問世之后產生了近百部通俗演義，它們全是敘述王朝興廢鐵馬金戈的，此外還有不少作品是講史與小說的綜合，如《水滸傳》、《封神演義》等。至于后來出現的“人情”小說《紅樓夢》，其藝術成就雖然很高，但在民間的影響力遠遜于歷史敘述的《三國演義》和《水滸傳》。

　　注重重大題材、歷史題材的傾向使得中國小說天然地具有史詩感和厚重感，它的主題一般超越了個人恩怨和生活瑣事而趨向于對歷史和人生的宏觀把握，家國情懷、英雄情結是其內在的精神特質。

　　選擇重大題材、歷史題材的結果必然導致中國小說特別注重故事情節，因為重大的歷史事件、重要的歷史人物本身就充滿曲折和傳奇，加之歷史著作(如《左傳》和《史記》等)對此的記載又曲盡其妙，正所謂“古事所傳，天然有此等波瀾，天然有此等層折，以成絕世妙文”。[i]作為深受史傳影響的又兼具史家情懷的小說家在處理此類題材時不可能無視史實和史書，只會在此基礎上發揮想象和演義，使其更加曲折離奇，跌宕起伏。中國小說被稱作“傳奇”和“演義”，在某種意義上就宣示了這種小說的情節性特征。

　　第二，注重對真實情景的還原。這是中國傳統小說與西方小說的又一明顯區別。如前所述，西方小說脫胎于古希臘史詩和戲劇，其理論濫觴是亞里士多德的《詩學》，在《詩學》里亞里士多德認為詩是模仿，模仿有三種對象：已經發生的事，可能發生的事，如人們所說所想的事。模仿已經發生的事在他的眼里與歷史著作沒有多少區別，他推崇的是模仿可能發生的事和如人們所說所想的事。這其實是在強調虛構，按“可然律或必然律”去虛構，才能超越歷史記錄的個別性達到“更有哲學意味”的普遍性和真實性。在此理論的影響下，后來出現的西方小說把虛構作為本色當行，認為虛構比寫實更接近真實。而中國傳統小說與此大異其趣，它把寫實看作是本色當行，強調事件的史實性和情景的逼真性。日本學者吉川幸次郎曾經說:“從漢代司馬遷的《史記》開始的史傳文學，以及作為史傳文學另外一派的以蔡中郎為祖、以韓文公為續、后來眾多作家寫出的碑志傳狀為主的文學作品，實際上占有相當于西文文學中的小說地位。只是在西方，作者人生觀、世界觀的表達，通過新奇的事件進行架空的‘創作’，在中國，則始終要求事件是實在的經驗，人物是實在的人物，這反映了在文質彬彬之中講求踏實的中國文化的傾向。”[ii]

　　在當前學術界，對中國古代小說起源的時間劃分存在著較大分歧，其根本差異就在于各方所持小說觀念的不同。五四之后接受西方小說觀念的人認為，中國古代小說的起點應該在唐傳奇，因為唐傳奇是“有意為小說”，這個“有意”即有目的地虛構。此前的所謂小說都是隨意的實錄，是“叢殘小語”。而持中國傳統小說觀念的人則認為野史雜談、志人志怪這類異于正史的敘事文體都應該算作小說。在我們看來，后一種劃分雖然略嫌蕪雜，但卻更接近中國傳統小說的實際。

　　中國傳統小說既然有“擬史化”，這必然會影響到它的真實觀。中國傳統小說追求的真實是史實的真而非抽象的哲理的真，也就是說，中國古代小說家在進行創作的時候，他首先看重的是對事實和經驗的描摹，至于這些具象背后的意義，他不暇或不屑去思索，他堅信事實足以說明一切。而西方的小說家在進行創作的時候，他大多有一個抽象的理念，在這個理念的統轄下去編織故事。我們這么說并不是像有些學者那樣完全否定中國傳統小說的虛構因素，而是說中西小說的創作出發點是不同的，西方小說是建立在虛構的基礎上，即所謂“架空”，中國小說是建立在紀實的基礎上——紀實不足，才繼以虛構。

　　李贄在評點《水滸傳》時反復贊嘆《水滸傳》“時候風俗，無不寫真”，“語與事俱逼真”，“妙處只是個事情逼真”，“小小情事都逼真”，“小小點綴，都是真事”，“摹寫地方好事閑漢情狀甚像”。正因為如此，他才把《水滸傳》與《史記》、杜甫、蘇軾的詩文等相提并論，認為是“宇宙內五大部文章”之一。張竹坡在評點《金瓶梅》時說，讀《金瓶梅》時就好像看見有人“親曾執筆，在清河縣前，西門家里，大大小小。前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事，不敢謂操筆伸紙做出來的”。這里也是強調《金瓶梅》的寫實底色。脂硯齋評點《紅樓夢》，多處贊嘆：“形容一事，一事逼真，《石頭》是第一能手矣。”“皆系人意想不到目所未見之文，若云擬編虛想出來，烏能如此?”“試思非親歷其境者，如何摹寫得如此?”幾乎要把《紅樓夢》當作曹雪芹的家世來看了。毛宗崗在評點《三國演義》時稱贊其優勝之處在于“據實指陳，非屬臆造”，“堪與經史相表里”，并把《三國演義》與《西游記》做了比較，認為“讀《三國》勝讀《西游記》，《西游記》捏造妖孽之事，誕而不經，不若《三國》實敘帝王之實，真而可考也。”毛宗崗完全反對小說里的虛構自然是走到了極端，但其重視小說對現實逼真摹寫的本意是可以理解的。相比之下，金圣嘆稱贊《水滸傳》“未必然之文，又必定然之事”的觀點是比較全面的，不否定虛構，但虛構一定是建立在經驗之上。這種寫實傳統一直持續到晚清，梁啟超對摹寫“現境界”之寫實派小說的分析、[iii]蘇殊曼所論“蓋小說者，乃民族最精確、最公平之調查錄也”之觀點，[iv]都是這種傳統的余緒。

　　第三，注重通過行動和語言刻畫人物而很少有靜態的心理描寫。既然是“擬史化”，歷史是對以往事實的追敘，史官不是歷史事件的參與者，而歷史人物也已經故去，他們的內心世界后人是無人知曉的，因此，一般而言歷史著作是不會涉及心理描寫的?！蹲髠鳌贰妒酚洝酚涗涖I麑刺殺趙盾一節，因為涉及到刺客的內心活動，被后人詬病，錢鐘書譏之為“想當然耳”，即是教訓。歷史著作如此，以歷史為范本的“遺史”小說，自然也就很少有這種直陳心內的心理描寫。

　　這里需要說明的是，作為以人為對象的文學作品，中國傳統小說不可能不描寫人物的內心世界，只是它的方式與西方小說那種靜止的、分析式的方式不同而已。西方主客二分的理性主義講究對事物的窮性盡理，對人的心理世界亦復如此，影響所及，其小說中多有細致繁瑣的心理描寫；而中國人講求物我同一，相由心生，人的內心世界必然表現在人的外在之“相”上，包括人的語言、行為、表情、姿勢等。因此，中國傳統小說在描寫人物心理時，一定是通過人物的行動(包括人物的語言、行為、表情、姿勢等)來透視和暗示人物心理。這樣的例子不勝枚舉，隨手拈來幾例：

　　《李娃傳》里有一段描寫滎陽生與李娃見面的文字：有娃方憑一雙鬟青衣立,妖姿要妙,絕代未有。生忽見之,不覺停驂久之,徘徊不能去。乃詐墜鞭于地,候其從者,勒取之。累眄于娃,娃回眸凝睇,情甚相慕。竟不敢措辭而去。它通過男女雙方的動作和面部表情，把這他們的內心世界展現更加惟妙惟肖。

　　《水滸傳》第五十二回寫戴宗帶領李逵去請公孫勝，一路上嚴禁李逵喝酒，怕他醉酒誤事，倆人走了一天，黃昏時在一個客店歇了，燒起火來做飯。“李逵搬一碗素飯并一碗菜湯來房里與戴宗吃。戴宗道：‘你如何不吃飯?’李逵應道：‘我且未要吃飯哩。’戴宗尋思：‘這廝必然瞞著我背地里吃葷。’戴宗自把菜飯吃了，悄悄地來后面張時，見李逵討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃。”一個“立著”“亂吃”的動作，把李逵此刻急切、慌張、貪婪的心理刻畫得淋漓盡致。

　　這種透視和暗示式的心理描寫由于不直接觸及人物內心，看似有“隔”，不像西方小說中靜態的、分析式的心理描寫深入清晰，可從另一方面看，它的間接和模糊恰恰是它的長處：人的心理及情感是復雜微妙難以言傳的，期望清晰把握反而會把它簡單化，中國傳統小說的透視和暗示提供給讀者的是彈性的想象空間，它倒能夠引導讀者盡量結合自己的生活經驗去揣擬和懸想人物的內心世界，庶幾可以曲盡其妙。

　　第四，注重作品的倫理價值。中國古代歷史著作蘊含著強烈的倫理價值，是用來懲惡勸善、鑒往知來的“資治通鑒”。這種傳統由來已久，孟子曾說過，孔子做《春秋》，亂臣賊子懼，司馬遷在《史記·孔子世家》中也曾說：“《春秋》之義行，則天下亂臣賊子懼焉。”因為孔子做《春秋》是定綱常，正名分，對忤逆作亂之人進行了道義上的譴責，“一字之貶，嚴于斧鉞”。儒家以《春秋》樹立道義和法度的標尺，對后世歷史具有顯著的警示作用。到宋明理學，史學日益理學化，史書記事的目的不過是為了說明道理，規范人的行為，正如王陽明在《傳習錄》中所說：“以事言曰史，以道言曰經。事即道，道即事。”歷史著作成了傳輸正統倫理道德觀念、進行社會教化的工具。中國史學這種鮮明的倫理化特征與西方史學有較大區別，西方史學也看重“垂訓”后世的作用，但其方法卻主要是靠對歷史事實的客觀記錄和冷靜描述，讓后來者對鏡自觀，而非修史者在其著作中的道德訓誡。古希臘歷史學家修昔底德《伯羅奔尼撒戰爭史》奠定了這種史學精神，敘述史實采用平實、白描的筆法，盡量避免做過多的個人評價和文辭性渲染，無論敵我雙方，凡是發生的事情一概照錄，既不曲筆諱言，也不隨波逐流。這種理性化的史學傳統影響了西方后世史學數千年。

　　受中國史學傳統的影響，追求“擬史化”的中國古代小說必然把倫理價值置于首要地位。“文以載道”是中國古人為文的最高原則，但在詩文等高雅的文學體裁中，由于士大夫所追求的含蓄蘊藉的風格，其所載之“道”尚且隱蔽曲折一些，而在小說這種通俗文本中，作者的道德評價和倫理說教幾乎是毫無遮掩的。唐代李公佐說自己創作《謝小娥》目的是“知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之。”而謝小娥的故事“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節”。[v]庸愚子在《三國志通俗演義序》中說：“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；孝處，便思自己孝與不孝。至于善惡可否，皆當如此，方是有益。”李贄在《忠義水滸傳序》中說：“有國者不可以不讀， 一讀此傳，則忠義不在《水滸》而皆在于君側矣；賢宰相不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在《水滸》而皆在于朝廷矣。”修髯子在《三國志通俗演義引》中說：“知正統必當扶，竊位必當誅，忠孝節義必當師，奸貪諛佞必當去。是是非非，了然于心目之下，裨益風教，廣且大焉。”

　　這種倫理之上的小說觀使得中國古代小說具有強烈干預現實的入世精神，作家在作品中臧否人物，褒貶是非，讀者讀起來聲氣相應，痛快淋漓。這種倫理快感來自兩方面：

　　其一，人物形象善惡分明。中國古代小說中的人物形象往往是某種道德觀念的化身，有研究者認為中國古代小說中的人物是類型化的，這不無道理。所謂類型化，在某種意義上就是某種觀念的產物。善者大善，如劉備；惡著大惡，如曹操；忠者愚忠，如李逵；奸者絕奸，如高俅……在中國古代小說中很少有性格豐富復雜的“圓形”人物，因為這不符合懲惡揚善的教化目的。

　　其二，情節設置價值分明。中國古代小說中為了突出某種道德觀念，有時會設置一些極端化的情節，以其震撼人心。比如為了渲染劉備以“仁德”贏得人心，《三國演義》第十九回竟然寫獵戶“殺其妻以食”逃難中的劉備。為了提倡“婦德”，懲戒“淫亂”，《水滸傳》第五十四回細致地描寫了楊雄和石秀誘殺“淫婦”潘巧云的過程，而且是割舌剜心的虐殺。類似這樣高度道德化的情節設置在中國古代小說中層出不窮，因其極端，所以醒目，對讀者確實能起到振聾發聵的作用。

　　以上四點，是中國傳統小說“擬史化”傾向的大致特征，它總體上影響了中國傳統小說的基本面貌。不過在后來的發展中，隨著中西文化的交流、特別是西方小說觀念的傳入，這種傳統遭受到日漸強烈的質疑，到五四運動的興起，提倡新文學的人把中國古典小說連同它由史傳傳統決定的紀實風格一并認定為傳播舊道德的容器，徹底砸爛。梁啟超說法最有代表性，他說:“中土小說，雖列之于九流，然自《虞初》以來，佳制蓋鮮。述英雄則規畫《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端，陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉。”[vi]從此之后，中國的小說觀念幾乎完全倒向“虛構說”，以至于后來的中國文學史在敘述中國古典小說時，也要以是否“虛構”為標準來判別“小說”之真偽，更堪憂的后果是，今天的大部分青年作家對中國小說傳統不甚了了，在他們的眼里，只有建立在虛構基礎(甚至是臆想)之上的西方小說才是文學正宗。

　　在今天提出和梳理中國小說傳統并不是出于狹隘的復古傾向，也不是要發泄淺薄的民族主義情緒，而是企圖對當下在中國日益膨脹以至于泛濫的“虛構”化小說稍加矯正，這種浮華飄渺的小說在某些國際大獎的刺激下眼下簡直有鋪天蓋地的勢頭。中國傳統小說的“擬史化”傾向并不見得值得我們全部肯定，其中不乏違背文學藝術規律的迂腐之論，比如過度質實當然會限制作家的創作力，過度倫理化當然會削弱作品的審美蘊含；但它積極的入世精神和自覺的藝術擔待，對歷史真相和生活真諦的不懈探究，對關乎世道人心的道義準則的韌性堅守，此犖犖大端，值得今天好高騖遠的作家們認真鏡鑒。

　　我們中國小說的傳統是接地氣的，即使飛翔，也是低空盤旋，它一直關注著誕生它的土地。希望這種傳統能給那些在云端上翱翔的輕飄飄的小說添加一些重量，使它們不至于像斷線的風箏不知所終。