主持人：朋友們，大家好，歡迎在文學館聽講座。今天我為大家請來的主講人是武漢大學文學院教授、著名學者於可訓先生，大家歡迎。

　　每到年終歲末，各個行業都在盤點。2月14日的《南方周末》以整個16版做了“致敬2007南方周末文化原創榜”，頭版以《從Made in China到Cultured in China》為題，開頭即寫下這樣一段話：“今日中國為什么需要原創性的、生機勃勃的文化產品?最直接的原因是，光有Made in China是不夠的，我們還需要、更需要我們稱之為的Cultured in China。經濟繁華與權力榮耀都抵不過時間的淘洗，如果面向未來我們無言相告，譬如沒有一本書或者一部電影來深刻地銘記這一時代，那么自1978年以來全體中國人辛苦開創的激流般的30年，多年之后就將是歷史上的南柯一夢。”

　　借這段話，回眸近十年來的中國長篇小說創作，有哪些原創的作品是值得我們記憶的，并留下了歷史的腳印與思想的軌跡，有請於老師演講“近十五年來的長篇小說創作”。

　　一

　　長篇小說在中國現代文學史上，是一個發展得比較緩慢的文類。從20世紀初中國現代文學的發生，到20世紀中葉中華人民共和國成立，在長篇小說創作方面，雖然也出現了諸如茅盾、巴金、老舍這樣的大家，和諸如錢鐘書、張愛玲、無名氏這樣的奇才，但終究沒有形成大的規模，因而較之中短篇的成就，在總體上，要稍嫌遜色。

　　1949年中華人民共和國成立以后，由于受著對剛剛過去的那段漫長的革命歷史的敘事沖動的驅使，加之作家有了一個相對穩定的創作環境，所以在上個世紀50至60年代的一個較短的時間內，就出現了一個相對集中的長篇小說的創作高潮。這個高潮中的長篇創作，就題材和主題而言，主要集中于對中國近現代革命歷史的敘述，藝術上恪守現實主義的創作方法，同時，有相當多的長篇作家特別注重轉化中國古代長篇小說的藝術傳統，從小說的體式到敘事的方法和技巧，乃至結構和語言等等方面，都注意吸收古代作家的創作經驗，以至于形成了一種被今天的學者稱之為“革命英雄傳奇”的新的長篇文體類型。

　　經過十年文化大革命的動亂之后，在上個世紀70至80年代，長篇小說創作隨著整個文學的復蘇，又出現了一個相對集中的創作高潮，這個高潮中的長篇創作雖然對歷史的敘述依然占有很大的比重，但相對于前一高潮中的長篇小說往往是按照政治設定的革命本質和規律敘述歷史而言，這個高潮中的長篇創作對諸多歷史問題的敘述，則更多地偏離了這些本質和規律，因而是一種帶有質疑、反省和思考，即“反思”性質的長篇小說，尤其是對于十年文化大革命歷史的痛切反思，是這個期間長篇小說創作的重心所在。與此同時，這期間的長篇創作，也十分關注中國社會正在開始的改革開放，并因為現實問題的激發，而對民族的歷史文化傳統和國民的性格，包括普遍人性問題，產生了濃厚的探究的興趣，后兩類長篇小說，也有人套用對這期間中短篇小說的一種命名，稱之為“改革小說”和“尋根小說”。因為整個社會在發生變革、走向開放，尤其是在這個過程中所受西方現代主義文學的影響，這期間的長篇創作在不斷改善和更新現實主義的創作方法的同時，也吸收了西方現代主義小說的一些創作方法和技巧，因此在藝術上呈現出了與前一個時期不同的風格和面貌。

　　中國現代長篇小說經過了將近一個世紀的探索和發展的歷程，尤其是近半個世紀以來的兩次相對集中的創作高潮的推動，已經取得了重要的創作成就，積累了豐富的藝術經驗，為中國現代長篇小說在未來的發展，打下了一個堅實的基礎。最近十五年來中國的長篇小說創作，正是在這個基礎上的一種發展和延續。同時，也以它諸多鮮明的特色，構成了中國現代長篇小說發展的一個新階段。

　　最近十五年來，中國長篇小說的最新發展，有諸多復雜的原因。其中最主要的原因，有如下三個方面：第一個方面的原因，如上所述，是上個世紀80年代的文學創作特別是長篇創作的活躍積累了豐富的經驗，為這期間長篇創作的繁榮發展作好了藝術準備，奠定了創作基礎。第二個方面的原因，是這期間中國政府和國家領導人對長篇小說創作的鼓勵和提倡，以及逐步擴大的文化市場和讀者群對于長篇作品的迫切需要。第三個方面的原因，是在上個世紀80年代成長起來的一些優秀的中、短篇小說家，在這期間紛紛轉向長篇小說創作，為這期間的長篇小說創作，增添了一支生力軍。此外，還有為數眾多的離退休干部和普通群眾，也以其帶有回憶性的創作，加入到這期間的長篇創作隊伍，無疑也壯大了這期間長篇創作的聲勢和力量。

　　凡此種種，由于這些原因，這期間的長篇小說才得以脫穎而出，一枝獨秀，不但在產量上為過去年代所不可企及，而且其中的優秀之作，在質量上也達到了新的高度。根據有關統計資料顯示，從上個世紀90年代中期開始，長篇小說的年生產量就達到了700多部，是文化大革命前十七年中國當代長篇小說生產總量的一倍以上。此后，又逐年遞增，到上個世紀90年代末，年產量已突破千部大關，是前十年(即80年代)長篇小說生產量的總和。進入新世紀以后，這種逐年遞增的勢頭雖稍有緩解，但仍然穩定在年產800部左右的數目。如果按上述數字計算，最近十五年來中國當代長篇小說的生產總量，已經超過萬部。從這個意義上說，認為90年代的長篇創作是繼80年代之后當代長篇小說發展的又一個新的高潮，絲毫也不為過。

　　二

　　這個數目龐大的長篇小說家族，集中濃縮了中國社會在結束文化大革命，實施改革開放政策二十多年來，尤其是推行市場經濟體制近十余年來所形成的一系列新的價值觀念、人生哲學、道德理想、精神信仰等諸多新的意識形態。這些新的意識形態通過各種方式，滲透在這些長篇作品之中，構成了這期間長篇創作的不同精神取向。就上個世紀90年代的一些長篇代表作而言，其具體表現，主要有以下幾個方面：

　　第一個方面是從上個世紀90年代初始露端倪、到90年代中后期漸成氣候，以張承志和張煒等作家在這期間創作的《心靈史》《家族》(包括《柏慧》)等為代表的、一種可以稱之為追求人文理想的精神取向。這種取向的創作與思想文化界當時正在進行的“人文精神”的討論不謀而合，都是站在文化理想主義立場對市場經濟背景下的社會人生進行一種自覺的理性審視，以求救治社會頹風而高揚理想的旗幟。這些作家的創作雖然不一定全都是、有的甚至完全不是取材于當下的生活現實，但在他們的作品中所高揚的各式各樣的人文理想，如宗教的、革命的等等，對于重建精神信仰、價值秩序、道德傳統和警醒世道人心、匡正社會流弊，都有一種重要的啟示作用，是一種理想主義色彩很重的創作傾向。這種創作傾向還應當包括鄧一光的《我是太陽》等長篇作品，這些作品所寫的雖然大都是一些“末路英雄”，但洋溢于其中的理想主義和浪漫精神在當今中國仍不乏一種震撼人心的藝術力量。

　　第二個方面是與這種精神取向相近，同樣也顯示了豐富的歷史、文化等人文內涵的，是以陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》和王蒙的“季節”系列長篇為代表的，以反思民族歷史文化為特征的精神取向。這種取向的創作繼承了上個世紀80年代文學反思歷史的創作題旨，但較之80年代大多取政治的視角且多受“撥亂反正”的思維方式的影響，好作“翻案”文章而言，90年代出現的這些長篇作品對歷史文化的反思，更具理性色彩，也更接近歷史哲學和文化哲學的高度。

　　第三個方面是與這種反思民族歷史文化為特征的精神取向在本質上是一致的，但卻表現為不同的思維向度的，是以韓少功的《馬橋詞典》和王安憶的《紀實和虛構》為代表的，帶有文化和家族尋根色彩的精神取向。代表這種精神取向的作家大多是上個世紀80年代“尋根文學”的領銜人物，故而這類創作多承“尋根文學”之余緒，而又在規模體制和深廣程度上超越了80年代的“尋根文學”，成為持續10余年的“尋根文學”浪潮的一個集大成式的發展。

　　第四個方面是與這種帶有尋根色彩的精神取向對文化和家族傳統的固守有關，以張煒的《九月寓言》和賈平凹的《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》等系列作品為代表，構成了一種以傳統的價值立場和文化心態應對現代文明的、可以稱之為帶有文化保守主義色彩的精神取向。這種取向的創作或者固執于一種傳統的文明形式，以此來對抗現代化浪潮的沖擊；或者因為這種傳統的文明形式受到現代化浪潮的沖擊，而產生一種恐懼、惶惑、頹廢、失落乃至瀕臨末世的絕望心理。這類創作類似于西方現代主義文學的“反抗現代”，卻沒有找到正確的價值立場和新的文化認同，因而雖與“尋根文學”在文化理念上相近，卻缺少“尋根文學”所應有批判審視的文化態度和文化眼光。

　　第五個方面是以史鐵生的《務虛筆記》和余華的《呼喊與細雨》《活著》《許三觀賣血記》等為代表的，涉及到人的生存狀態尤其是普通人的世俗生存狀態，以及人性和人生哲理范疇的問題，因而可以稱作是一種帶有人生本位色彩或人本主義色彩的精神取向。這種取向的創作深切關注的是人的存在問題，直接表現的是文學作為“人學”的基本主題，因而大都接受了現代人本主義尤其是存在主義的哲學影響，是一種帶有現代主義色彩的創作傾向。這類創作還應當包括王安憶在這期間創作的《長恨歌》，這篇小說雖然與現代主義哲學和藝術無涉，但所關切的卻同樣是人的命運和人生問題，是這類創作中比較傾向于傳統的現實主義創作方法的作品。

　　除了上述五種精神取向的長篇創作外，上個世紀90年代中期前后一些性別傾向很重的女性作家的長篇創作，如林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》和90年代后期鐵凝的《大浴女》等，也較為引人注目。這些長篇作品因為特別強調女性特征和女性權力，又受西方女性主義和女權主義的影響，因而被人稱之為帶有女性主義或女權主義色彩的創作傾向。這種傾向的創作以一種獨特的女性立場、女性經驗和女性視角，切入歷史文化和社會人生，從總體上展現了在這個男權中心的社會里為女性所擁有和主宰的一個獨特的生活世界，尤其是對女性個體生活體驗和成長體驗的訴求，乃至個人生活隱私和身體隱秘的暴露，更使這種女性主義或女權主義寫作帶有很重的“私小說”色彩。這股女性主義或女權主義的長篇創作潮流，也因此而加重了這期間文學創作的“個人化”或“私人化”傾向，成為這期間“個人化寫作”或“私人化寫作”的一支勁旅。

　　在最近十五年來中國的長篇小說中，最能體現現實主義創作方法密切關注當下社會和現實人生的作品，要數在上個世紀90年代中后期出現的一批以反映深入發展的改革開放和反腐倡廉為題材的長篇作品，如張平的《抉擇》、陸天明的《蒼天在上》、周梅森的《人間正道》《中國制造》等，這些作品呼應了文學面向現實、反映改革的“主旋律”的提倡，敢于大膽暴露改革開放過程中各種錯綜復雜的社會矛盾，深入揭示圍繞權力和財富展開的各種沖突和斗爭。因為表達了民眾的愿望，傳達了民眾的呼聲，顯示了正義和道德的力量，因而受到讀者的廣泛歡迎，尤其是借助影視傳媒的傳播作用，在民眾中產生了廣泛的影響，出現了自上個世紀80年代中期以來少有的“轟動效應”。

　　在現實題材的長篇創作產生“轟動效應”的同時，歷史題材的長篇創作進入上個世紀90年代以后，也取得了長足的進展。以唐浩明的《曾國藩》和二月河的《雍正皇帝》等為代表的歷史小說創作，在80年代歷史題材的長篇創作已經形成的多元的藝術格局中，又進一步拓寬了歷史觀照的視野，在對歷史事件和歷史人物的歷史評價，在歷史人物的形象塑造，尤其是對人物心理和人性的深度開掘方面，以及在處理歷史真實和藝術創造、藝術創造的雅、俗關系等問題上，都超越了以往的歷史小說，成為當代歷史小說發展新階段的一個突出標志。

　　三

　　進入新世紀以來，長篇創作依舊保持著旺盛的發展勢頭，在某些方面，甚至還有所開拓和創新。近六、七年來，在這個龐大的長篇家族中，創作成就較為突出，較能代表這期間長篇小說新的特點和新的水平的，是一批在上個世紀80至90年代的文學中，在中短篇創作或長篇創作中，就已經取得重要成就或有較高知名度的中老年作家。由于這些作家的生活積累和文學積累比較深厚，文化底蘊和創作經驗比較豐富，且有比較穩定的文學觀念和持續性的藝術追求，因而他們的創作一般不大受社會的、文化的或文學的時潮所左右，他們特別注重的，往往是自己刻骨銘心的個體經驗，以及與這種個體經驗相聯系的一樣刻骨銘心的歷史記憶。例如王蒙在這期間出版的長篇小說《狂歡的季節》和《青狐》，就是這種個體經驗和歷史記憶的綜合產物。前者是他從上個世紀90年代開始的“季節”長篇系列的最后一部，后者則是接續這最后一部，更向當下延伸的“后季節”系列的首篇。包括“后季節”在內的整個“季節”系列長篇小說，構成了一部全面展現當代中國知識分子心路歷程的“長河小說”。這個系列長篇承續了文化大革命以后的中國文學反思歷史的創作題旨，是對歷史和人生的理性思考的結晶。

　　與王蒙專注于當代歷史不同，同樣經歷過上個世紀50年代那場“干預生活”的創作潮流的老作家宗璞，卻把眼光從當代轉向了與她的父輩的生活和個人的記憶相聯系的抗戰期間的歷史。在上個世紀90年代，這位老作家就不顧病弱之身和喪父之痛，以《野葫蘆引》為總題，定下了一個四卷本系列長篇的創作計劃，以反映抗日戰爭期間中國知識分子的人生和命運。繼上個世紀80年代《南渡記》出版之后，她在近年出版了《東藏記》，以南遷昆明以后的明侖大學為背景，展現了在戰時物質條件極為艱苦的情況下，中國知識分子的人格操守和精神面貌。如果說王蒙的系列長篇，是通過人的命運反思歷史的話，那么，宗璞的系列長篇，就是借歷史的天平，稱量人的風骨和靈魂，兩位老作家對人生和歷史的關系所作的藝術處理，確有異曲同工之妙。如果把張潔也歸入這個老作家系列的話，那么，她在這期間出版的長篇巨著《無字》，就堪稱一部集個體經驗與歷史記憶之大成的力作，雖然寫的是一個家族幾代女性的經歷，但一個世紀的歷史風云與這些女性的人生和命運相激相蕩所卷起的波瀾，卻真個是無法用語言文字來描述和形容的。

　　相對于老作家的“中軍”作用而言，中年作家是新世紀長篇創作的基干力量。他們雖然也像上述老作家那樣，忠實于自己一以貫之的創作旨趣，但也不失時機地給予深化和拓展。張煒在上個世紀90年代就形成了以人文理想的重建和精神家園的堅守為主導的創作題旨，近些年來相繼出版的長篇小說《外省書》和《能不憶蜀葵》《丑行與浪漫》等，則轉向對追逐愛與美的過程中個體命運的關注和失落的精神理想的反省與批判。韓少功的近作《暗示》，把《馬橋詞典》發掘隱藏在詞語后面的故事的創作追求，發展到發掘包藏在具象之中的“隱秘的信息”和言與象之間的關系。說到底，仍然是他在80年代倡導“尋根”的延續。王安憶在90年代一方面熱衷于家族尋根，另一方面則關注上海普通市民的人生和命運，近些年來她的長篇創作，一方面把她的尋根沖動由家族的范圍，彌散到整個上海人的根須上面，用一部《富萍》描述了上海這個移民城市由散而聚的浮萍一樣的人生圖景；又以一部《桃之夭夭》在笑明明和郁曉秋母女身上移植了王琦瑤的骨血和靈魂。當然，王安憶這期間也寫了像《上種紅菱下種藕》這樣的長篇，給人的感覺仿佛是反映當下農村正在發生的生活變革，但在那個小女孩秧寶寶周圍，編織的又分明是一幅微縮的城市生活圖景。賈平凹在上個世紀90年代創作了一系列反映這個急劇變動的時代，人的心態和生態的不平衡的長篇作品，有的還引起過很多非議和爭論，近年來，賈平凹的長篇創作一方面繼續像《廢都》那樣，寫社會的“病相”和人生的“病相”，如《病相報告》，只不過這“病相”已不是《廢都》那樣的歷史轉型時期的世紀病，而是漫長的歷史所釀就的社會病態和人生病態。另一方面他也寫了《懷念狼》這樣聽起來很另類的小說，小說雖然講的是人和自然的生態平衡問題，其實仍然是他在上個世紀的長篇創作中關注的城市生態和鄉村生態的平衡問題的一個自然的延伸，終歸是現代化進程所引起的現實問題。從這個意義上說，賈平冊雖酷愛歷史文化，卻是一個現實感很強的作家。莫言和劉震云繼續了他們在90年代的藝術實驗。這種實驗包括所謂“狂歡化”敘事和對歷史的解構與對生活的反諷式觀照。如果說莫言在這期間創作的《檀香刑》是寫歷史的話，那他就是用民間的歷史解構了官修的正史，如果說他在這期間創作的另一部長篇小說《四十一炮》是寫現實的話，那他就是用一個精神侏儒的傾訴解構了活生生的現實。同樣，擅長反諷的劉震云在他的長篇近作《一腔廢話》《手機》和近作《我叫劉躍進》中，一如既往地以各種悖謬的方式揭示人的生存的尷尬和困境。尤其值得注意的是，這兩位作家在這期間的長篇創作，除了共有一種話語“狂歡”的傾向外，莫言還特別強調向民間的“大踏步地撤退”，他的《檀香刑》因而成了這期間的長篇小說取用和轉化民間資源的一次成功的嘗試。與莫言、劉震云的這種“狂歡化”的創作傾向相近，一向“躬耕壟畝”，埋頭于他的“耙耬山區”尋找創作資源的閻連科，近些年來也開始了自己的藝術實驗，如《日光流年》的“倒記時”、《堅硬如水》的“語言的狂歡”和《受話》的“狂想現實主義”等。這位創新精神極強的中年作家近些年來的長篇創作，雖形式詭譎多變，語言荒誕怪異，但仍不失其一以貫之的鄉土精神和批判意識，表明中國作家已逐漸將更多的注意力轉移到藝術創新上來，在追求藝術創新的過程中日漸走向成熟。

　　四

　　除上述作家外，近些年來還有更多積累了豐富創作經驗的中年作家將重心移向長篇創作，大大增添了長篇小說成果的分量，這里有三個現象較為顯眼。其一是歷史題材的長篇創作。如熊召政的四卷本長篇小說《張居正》，以嚴謹的現實主義筆法，精心塑造了中國封建王朝內部最后一位身居高位的政治改革家張居正的形象，深入反映了明代萬歷年間詭譎多變的政治歷史，是近些年來現實主義長篇歷史小說的扛鼎之作。相對于《張居正》這種謹嚴的歷史小說而言，張一弓的《遠去的驛站》，就有點“新”歷史的意味，歷史不過是作者的一個想像的空間，其目的不是要再現歷史的真實或歷史的本質，而是要借歷史這個時空舞臺，搬演一段知識分子的人生故事，借他們的人生軌跡和命運變幻，來演繹形形色色的知識分子精神。這類長篇還有李銳的《銀城故事》，說的是辛亥年間的一段故事，實則是講歷史的偶然和與人情人性的關聯。同樣是以歷史為題材，劉醒龍近些年來精心打造的長篇力作《圣天門口》，其關注歷史的目光，既不在權力之爭，也不在朝代之變，而是隱含在歷史變動中的人性的光輝。雖然劉醒龍所寫的歷史主要是20世紀的暴力革命，但從歷史中打撈人性，卻是其創作的中心題旨。從這個意義上說，劉醒龍關注更多的不是歷史變化本身，而是歷史在變化中所敞開的心靈。

　　其二是女作家的創作。如前所述，被稱之為“女性主義”或“女權主義”的文學創作潮流，興起于上個世紀90年代，近些年來，雖潮頭暫歇，但女作家的創作勢頭不減。除前述宗璞、張潔、王安憶外，近年來在長篇創作方面較為活躍的還有鐵凝、方方、池莉、張抗抗、徐坤、畢淑敏、林白、虹影等，以及后面還要提到的一些更為新銳的女作家們。其中鐵凝的《大浴女》和張抗抗的《作女》，分別從內外兩個方面，展現了女性心靈成長和人生奮斗的艱難歷程，前者重在對靈魂的自我拷問，后者重在對女性身份的挑戰，面對的都是女性的宿命。同樣帶有自傳色彩，徐坤的《春天的二十二個夜晚》和虹影的《饑餓的女兒》，一者從個體生存的角度進入，一者從社會歷史的角度進入，女性的經歷折射的都是特定的社會人群。在創作中一向不大看重性別特征的方方，這期間從成長的角度，依年序事，用一部“年譜體”的小說《烏泥湖年譜》，寫出了一段鮮為人知的歷史和一個知識群體的命運。相反，在創作中性別特征很重的林白，也一反向來的作風，在《萬物花開》中，同樣以一個古怪孩子的眼光，攝取了一種“花開花落兩由之”的自然狀態的存在。較之上述女作家，池莉走的依舊是一條雅俗共賞的路子，她在這期間創作的《口紅》《有了快感你就喊》和《水與火的纏綿》等長篇小說，既反映光怪陸離的現實，也表現纏綿悱惻的情愛，既有引人入勝的故事，又不乏對人生問題的探討，所以依舊擁有眾多的讀者和觀眾。因為《拯救乳房》的書名而引出紛爭的畢淑敏，在這部長篇中探討的其實是一個十分嚴肅的心理學問題和人生觀問題，如同徐坤的另一部長篇《愛你兩周半》，把人性和人情放在一個特殊的情境中予以考量一樣，畢淑敏的這部作品也借癌癥治療這個非常事件療救人的意志和精神，二者確有異曲同工之妙。

　　其三是以“反腐倡廉”為主題及與之相關的長篇創作。從90年代以來這個題材領域的創作就格外引人注目，被人們稱為“官場小說”或“反腐小說”，多有作品進入暢銷書的排行榜。近年來其創作勢頭有增無減，且由暴露官場黑幕、官員陰私轉向政治剖析，因此張平、周梅森等代表作家都傾向于把自己創作的這類小說稱為“政治小說”。其代表作有張平的《國家干部》，陸天明的《大雪無痕》，周梅森的《國家公訴》和張宏森的《大法官》等。較之90年代的同類長篇作品，這些新的長篇創作雖然依舊意在反映現實和弘揚主旋律，在藝術上也依舊沒有脫離傳統的現實主義軌道，但在觀照社會問題的視野、切入社會問題的角度和思考社會問題的深廣程度上，較之此前的創作，都有所拓展和深化，在揭示問題的同時，也注意解剖人性；在針砭時弊的同時，也注意探求病根，因而在讀者中都有較大影響。尤其是借助影視等大眾傳媒的作用，產生了自上個世紀70、80年代之交以來少有的普遍而持久的“轟動效應”。

　　在近年來的長篇創作中，涌現出的新生力量，值得引起我們的特別注意。這支長篇創作的生力軍，雖然不一定都有長期的創作經歷和豐富的藝術經驗，有的甚至是一些初登文壇的新手，但他們之中，卻多有人出手不凡，表現出鮮明的藝術個性，有的還達到了相當的思想和藝術高度。

　　孫惠芬這位東北籍的女作家起先是以一部《歇馬山莊》，寫活了在這個大變革的時代的鄉村女性受著城鄉雙重“牽掛”的生存狀態和情感狀態，而后又以一部獨創的“方志體”的長篇小說《上塘書》引起了人們的廣泛注意，進一步由人及“物”，娓娓敘說鄉村的歷史。閻真是有過留學經歷的學者型作家，在90年代出版了反映他的留學生涯的長篇《曾在天涯》之后，近年來突然轉向由學入官的知識分子的命運沉浮和人格變異，他的長篇新作《滄浪之水》，對知識人的人格和靈魂的剖析，有相當的穿透力。與閻真對現實的知識分子的人生敘事相近，楊顯惠的《夾邊溝紀事》，卻把關注的目光投向歷史。這部由系列中篇組成的長篇小說，忠實地記錄了發生在近半個世紀前“反右派斗爭”和“三年自然災害”的那段歷史悲劇，可以看作是尤鳳偉的《中國：1957》的姊妹篇。韓東的《扎根》，可謂“后文革文學”一部長篇力作。說它是“后”是因為這部作品擺脫了有關文革敘述的“傷痕”情感模式，以平淡的口吻敘述了一個下放家庭包括它的知青子女在農村的“扎根”生活，沒有苦難意識，沒有悲劇意識，也沒有“無悔”和懺悔意識，有的只是平平常常、瑣瑣碎碎、庸庸碌碌的日常生活，一如他們周圍的各色人等。懿翎的《把綿羊和山羊分開》采用的也是日常化敘事，講述了一個“小侉子”與她的數學老師之間的“戀情”，但其敘事語言把方言、土語、民謠、俗諺、知識分子的書面語和普通話的規范語言等各種表達方式混雜在一起，用一個女孩子的自由無羈的生命，照亮了知青年代暗淡的生活歲月。生長在西部邊疆的董立勃用殘酷而美麗的筆調書寫的兵團生活令人震顫，在《白豆》及其姊妹篇《米香》中，敘說的是生產建設兵團的幾個女人的人生故事。白豆對美與善的絕決選擇，米香和宋蘭的命運鬼使神差的逆轉，讀來都令人不禁扼腕嘆息。同樣與知青有關，姜戎的《狼圖騰》通過一個在草原上插隊的知青的耳聞目睹，向人們敘說了一個充滿傳奇色彩的狼族的歷史，以它們在與人類共處的過程中相互展開生存競爭的慘烈圖景，來呼喚一種狼性精神的復活。如果說《狼圖騰》所寫的是一種自然生態，那么范穩的《水乳大地》表現的則是一種文化生態。這部作品以瀾滄江大峽谷的百年滄桑為背景，表現了不同民族、不同宗教水乳交融、和諧共處的主題，在藝術上雖對魔幻現實主義有所借鑒，但卻是植根于西南邊地的生活現實和歷史文化經驗，具有鮮明的地方特色和民族特性。與《水乳大地》的魔幻不同，雪漠的《大漠祭》如同他的書名，以對西部農民的一腔虔誠，用質樸的敘事，在貧瘠而奇幻的西部大沙漠上，描畫了西部農民的一幅原生態的生活圖景。同樣是寫西部，紅柯的《西去的騎手》寫的是一段亦虛亦實的歷史故事。這部作品以一個頗帶傳奇色彩的“尕司令”的人生歷程張揚了西部人的生命和血性、人格和精神。西部題材在近期長篇創作中的集中涌現，表明對西部的開發將給西部文學帶來一個新的崛起的前景。

　　五

　　與前此階段的長篇小說創作相比，最近十五年來的長篇小說在藝術上創新的幅度更大，在創造新形式和運用新的敘事方法與技巧方面，也顯得更加自然和成熟。就這期間最富創新性的一些長篇小說作家作品而言，主要有以下幾個方面的創新最具代表性：

　　第一個方面是新觀念的形成。文化大革命結束以后的中國文學，一直在尋求突破已趨于定型的一些文學觀念和藝術模式，在小說這種敘事性的文類中，主要是長期占據統治地位的現實主義的創作觀念和藝術模式。為此，在上個世紀80年代的小說創作中，作家們進行了多方的探索和實驗。這種探索和實驗的結果，事實上已經在實踐的層面突破了現實主義創作方法的諸多規范。最近十五年來的長篇創作，進一步把這種實踐層面上的探索和實驗所取得的感性經驗，上升到自覺的理性層面，形成了一系列有別于傳統現實主義的新的藝術觀點和創作理念。尤其是對于真實性這個現實主義創作方法的核心問題的理解，這期間的作家更傾向于從個體的、主觀的、心靈的和感受性的角度去看待“生活的真實”，從而打破了建立在唯物論的反映論的基礎上的、傳統的現實主義所認定的那種與個體的心靈和主觀情志無關的純粹客觀的真實觀，這就使得作家有可能打破主觀與客觀、真實與虛構、紀實與想像之間固有的界限，能夠在一個更廣大也更自由的藝術時空中從事文學的創造活動。這期間的長篇小說如《務虛筆記》《紀實和虛構》《九月寓言》，以及作家余華、劉震云、莫言和上述一些女性作家的長篇小說，都是這一文學新觀念的集中體現。

　　第二個方面是新形式的創造。如《心靈史》“用(伊斯蘭教)哲合忍耶內部秘密鈔本作家的體例”構造小說的形式；《馬橋詞典》創造了別具一格的“詞典”體的長篇形式；女作家方方用“年譜”的形式創作長篇小說《烏泥湖年譜》；女作家孫惠芬以“地方志”的形式創作長篇小說《上塘書》等。

　　第三個方面是新風格的追求。其中最引人注目的，是被有些學者稱之為“狂歡化”敘事風格的出現。較早有莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故鄉面和花朵》，隨后又有王蒙的“季節”系列長篇小說和閻連科的《堅硬如水》等。這些作品的一個突出特點，是在一個被稱之為“復調”和雜合的形式中，運用各種矛盾和悖論的形式進行文學敘事，同時敘事的話語打破了莊重與詼諧、嚴肅與戲謔、精致與簡陋、雅馴與粗俗、直陳與暗隱，以及書面與口頭、古典與現代、官方與民間、本土與外來的諸多界限，構成了一種被稱之為“雜語喧嘩”的敘事風格。

　　中國小說從古典向現代的轉型，本來就是受著西方文化和西方文學的影響，因此，在相當長的一個時期內，中國現代小說取用的是西方的文化和文學資源。

　　上個世紀40年代以后，由于在文化上確立了民族化的方向，所以此后的文學，從50年代到60年代，都十分注重取用本土的即民族的和民間的文化和文學資源。但是，由于上個世紀下半葉的冷戰格局所造成的中西方對立，中國文學的這種民族化和民間化的追求，又往往與世界文學尤其是西方各國文學的現代化進程相疏離。文化大革命以后，中國文學再度“走向世界”，使中國作家獲得了一種新的觀照民族文化和民族文學傳統的立場和眼光，從上個世紀70年代末到80年代，中國作家在學習借鑒西方文學的同時，又開始重新發掘和取用民族的和民間的文化與文學資源，并通過自己的文學創作活動，使本土的文化和文學傳統向現代發生創造性的轉化。最近十五年來中國的長篇小說作家，就是受著這種新的文化“回歸”趨勢的影響，繼續把關注的目光投向民族的歷史文化，從中吸取藝術創作的養料和資源。如《廢都》的脫胎于中國古典小說《金瓶梅》；《烏泥湖年譜》和《上塘書》的采用“年譜”體和“方志”體，都是立足于取用和轉化本土的文化和文學資源。《馬橋詞典》的“詞典體”雖不無外來影響，但又明顯帶有中國古代筆記小說的痕跡。尤其是莫言的長篇新作《檀香刑》，把流傳在山東高密一帶的地方小戲——“貓腔”的演唱特征、敘事風格和結構方式，化入長篇小說。為了突出這部小說的民間化特征和聽覺效果，莫言在作品中“有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。他要通過這種方式表明：小說“原本是民間的俗藝”，在“漸漸成為廟堂的雅言的今天”、“在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天”，他要使這部“不合時尚的書”，成為他在創作中向民族和民間“一次有意識地大踏步撤退”。莫言的話同時也表明，最近十五年來中國的長篇小說乃至整個中國文學，經過漫長的實驗探索的過程，正在逐漸走出“西方影響”的焦慮，通過創造性地轉化民族傳統，將為世界文學提供一份真正屬于自己的獨特的“中國經驗”。

　　主持人：於老師為我們做了一個十分有切實當下感的講座，先是對中國現代長篇小說的發展做了簡約的梳理，接著主要講了近十年來長篇小說創作繁榮的原因、特點、形態與問題，并分析了一些個案。

　　於老師是1947年生人，有兩年的民國經歷。但以他兩歲的年齡，當不會對那兩年的民國經歷，留下什么真實的記憶。就像80后一代，對于80年代初那樣一種文學生態，也不會有深刻的印象。我是經歷過80年代文學高潮的，《十月》《當代》雜志能發行百萬份以上，從維熙的一個中篇小說《大墻下的紅玉蘭》，能夠令洛陽紙貴。不知道今天大家在來聽講座的路上有沒有遇到熟人問您去干嗎，您若回答去文學館聽講座，人家可能會說，您有病啊，能什么年頭兒了還聽文學。

　　80年代初，許多人把閱讀《十月》《當代》那樣的文學雜志，視為有精神信念、有理想追求的標志。青年男女談戀愛，手里都得拿本文學雜志。這是那時的主流語境，今天看來似乎“不正常”了。而現在的“正常”是市場化、商品化、產業化。所以，覺得那時“正常”的人，會對今天的文學被邊緣化，心里不爽；而適應今天“正常”的人，當然就得按照商品化的規律出牌，也就是“利益驅動”。衡量一個電視節目的好壞，要以收視率的高下為標準，一個作家的好壞，要以發行量的多少為標準。出版社為了能得到可能獲獎的書稿，也是不惜重金。不要說獲了獎，有的獎只獲得提名，連約稿編輯都得得到高額獎金。我個人以為，這其實都是文學繁榮下的問題。我一直有這樣一個觀念，文學、文化可以產業化，卻不能僅僅產業化。作為一個真正的優秀作家，只瞄準市場和獎項來寫作，是不可取的。

　　批評家謝有順在表達對2007年度作家“無法寫出現實的復雜性”的遺憾時說：“歸結起來，可以用英國女作家維吉尼亞·伍爾芙的一句話來表達：‘我們同時代的作家們所以使我們感到苦惱，乃是因為他們不再堅持信念。’沒有信念，就無法誕生一種貴重的人格，甚至無法逃避哪怕是渺小的利益的襲擊，這很可悲。而我是越來越看重寫作者的人格力量的。一切的寫作問題，其實都是寫作者自身的問題；一個破敗的人，無法建立起任何值得信任的寫作。”

　　這話說得挺好!回歸人性的真實，擁有一種“貴重的人格”，這個提法也很新鮮，總比單純迎合主流語境的要求更重要。所以，我希望，當今天成為后人的歷史，書寫到21世紀初，在商品經濟的大潮中，居然還有文學館在搞公益性學術講座的時候，對這樣的文化現象，哪怕有這樣一句話的評價，即文學館通過舉辦公益講座，努力提倡建構理想、完善的精神人格，提倡人們過一種有教養、有道德的生活，我將感到欣慰和自豪。我以為這樣的評價既樸素，又高貴。

　　最后，讓我們感謝於可訓老師帶來的精彩演講。

 

　　【於可訓簡介】：

　　於可訓，1947年出生，湖北黃梅人，黃岡中學64屆校友。1982年畢業于武漢大學中文系漢語言文學專業。大學畢業后留校任教至今。歷任校教務處副處長、文學院副院長，現任武漢大學文學院教授，博士生導師，湖北省作協副主席，湖北省文藝理論家協會副主席，中國寫作學會常務副會長，《文藝新觀察》、《寫作》雜志主編，《長江學術》執行主編，第八屆茅盾文學獎評獎委員會委員。

　　1977年開始發表作品。1990年加入中國作家協會。著有《中國當代文學概論》、《當代文學：建構與闡釋》、《中國現代文學編年史》、《中國當代文學編年史》等專著十余部。曾獲湖北省文藝明星獎，省文藝論文獎一等獎、二等獎，中國文聯第四屆文藝論文獎二等獎，省、市社科優秀成果獎多種。

 

　　相關鏈接：

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　　http://news.163.com/11/1214/12/7L80LQ6H00014AED.html

　　http://news.cnhubei.com/ctdsb/ctdsbsgk/ctdsb20/200810/t475942.shtml

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