讓一個剛剛讀過幾本童話書的兒童，轉身去讀《安娜·卡列尼娜》，這當然是可以的，而且是可以理解的。——理解這種莽撞的背后，人們不大在意這兩種讀物之間的一些過渡讀物，例如一些兒童視角或兒童題材的文學——不是指“兒童文學”——作品。

 

　　兒童視角不等于兒童思維，而是成人的思想借助兒童的口來表達，成人的觀察借助兒童的眼睛來完成，在文學作品中以一種別致而且比較受兒童喜歡的方式來敘述。這種敘述同樣是深刻的呈現。深刻的呈現與兒童比較喜歡的敘述方式組合的一種結果是，兒童閱讀很可能由此進入深刻。

 

　　假如這方面的作品一直很稀缺，所造成的嚴重問題就會是，除了安徒生、格林童話、中國四大古典名著，對于有深度閱讀需求的小學生來說，讀什么?

 

　　事實上對于一般小學生而言，像《德國，一群老鼠的童話》《一百條裙子》《本愛安娜》《媽媽走了》這樣經典的兒童文學作品，就已經具備了足夠的深度與不小的閱讀難度。它們與高爾基的《童年》、狄更斯的《霧都孤兒》這些兒童視角或題材的“非兒童文學”作品一道，在兒童閱讀中幫助解答了一下上述問題。在中國，這樣具備閱讀深度又比較適合兒童的作品，除了眾所周知的《呼蘭河傳》(蕭紅)、《城南舊事》(林海音)，還可以列出《草房子》《青銅葵花》(曹文軒)、《牛本紀》《旋轉的陀螺》(吳昕孺)……

 

　　兒童文學創作中的“兒童思維”產生了許多受兒童喜聞樂見的兒童讀物，但過分地局就于“兒童思維”，也使許多觸碰深刻層面的有關兒童的文學作品，并非出自兒童文學作家之手?！断穆宓木W》的作者E·B·懷特，就不是專門的兒童文學作家?！杜１炯o》《旋轉的陀螺》的作者吳昕孺也不是一個兒童文學作家。而高爾基的《童年》與狄更斯的《霧都孤兒》都是有關兒童的世界經典。在懷特那里，即使是《精靈鼠小弟》這樣專門為兒童而寫的小童話作品，也試圖表達“在路上”的深刻命題。吳昕孺的《牛本紀》為一頭命名為“皇帝”的牛動用史筆，紀的是一部關于尊嚴、高貴、神圣、自由的生命帝鄉史。它的厚重，不在于追尋正在與我們遠去的鄉村時空，也非緬懷童年記憶，而在于期望還原我們生命的本色。它是“牛本紀”，更是“人本紀”。而《霧都孤兒》叫人觸碰的，是社會貧窮與荒誕下的罪惡與苦難、邪惡與正義、冷漠與溫暖、虛偽與真誠，以及個人的苦痛與孤獨、柔弱與掙扎等等眾多復雜與深刻的問題。

 

　　由此附帶產生的一個問題是，——以《霧都孤兒》為例，狄更斯創作《霧都孤兒》并不是給少年兒童看的，至少主要不是給少年兒童看的，但假如以此作為少兒不宜的理由，那么，我們又是以什么理由將《三國演義》《水滸傳》列入兒童的閱讀書目?如果從兒童閱讀的分級來考察，以兒童為塑造對象的《霧都孤兒》一定是介于學前讀物與《三國演義》之間的作品，除去其他的重要因素，我這樣確定的依據主要在于，前者有兒童在場。

 

　　無論是兒童題材還是兒童視角，都有兒童在場。因為有兒童在場，作品的深刻也就變得親切與易于兒童親近。就像吳昕孺的兒童視角小說集《旋轉的陀螺》，“旋轉的陀螺”是兒童的，它會引發兒童讀者最親切的聯想：有趣的游戲、愉快的童年。實際上這種親切之下的東西是豐富與深刻的。抽過陀螺的人會知道，陀螺一旦被抽動，就會出現飛速旋轉的花紋，產生足夠的力量與美感。對于一只陀螺來說，這種旋轉同時還意味著陣痛與無奈，并有暈頭轉向分不清東西南北的可能性。但慣性與隨時又會再抽打它一次的鞭子，使它幾乎沒有停下來的可能。它會帶著一身旋轉的花紋，上階基，下溝渠，在橫躺的樹干上跑，前路多變，福禍難料，生死未卜。就像穿梭于灶房、堂屋、正房、各房之間的母親，“在有板有眼地做一項運動，她完全按照規則和章法在做，但規則和章法自己在變，規則和章法完全沒有自己的規則和章法，所以我可憐的母親無法停下來”(《旋轉的陀螺·年關》)。事實上不僅是母親，所有的人——包括兒童——都像一個陀螺，難以逃脫“完全沒有規則和章法”的生活的抽打。這樣一個旋轉的陀螺，作為一種內涵復雜而意蘊深刻的隱喻與象征物，出現在小說中，并統領一部小說集，就綰合起了這樣一些故事：

 

　　——哥哥主動放棄自己的學業，全力幫助家里負擔弟弟上學，可是又嫉妒弟弟前程遠大，不甘自己一世務農，于是突然半裝半瘋地追打弟弟，并以持續發作瘋癥為手段，接替了父親的工作崗位。弟弟上小學時成績年年穩居第一，卻在重點中學承受不住競爭壓力，心力交瘁，不得不轉回農村中學重拾信心。(《旋轉的陀螺·旋轉的陀螺》)

 

　　——父母同為教師，家里卻因為修一次新房而四處欠債。年關親友四鄰上門“催債”，卻又都開不了口，因為看到我們實在是還債不起。其中一個債主甚至眼看著自己的孩子突發腦膜炎，也沒跟我們提出半句債事，結果患病的孩子——我最好的童年伙伴——就如那個年關我遺落的兩分壓歲錢一樣，從此再也不見蹤影。(《旋轉的陀螺·年關》)

 

　　——因為爸爸媽媽生了一個成天被“寶貝”、“寶貝”叫著的小弟弟，完全受到冷落的六歲女孩想把弟弟從樓上扔下去。她給弟弟喂生的自來水；往弟弟奶瓶里偷偷放老鼠藥；和好朋友合伙去汽車站以一百個棒棒糖的價錢拐賣弟弟……(《旋轉的陀螺·寶貝》)

 

　　——父親遺失了公款，面臨上面的調查，竟然變成了床底下的一只土狗子，被我藏在和妹妹共用的搪瓷杯里飼養著。這是一個秘密，直到有一天妹妹發現了這個秘密，伸手要玩土狗子，我才很不耐煩地吐露出：它是爸爸。——一個在焦慮與強勢下無奈、柔弱與卑微的爸爸。(《旋轉的陀螺·父親的錢匣子掉了》)

 

　　……

 

　　這樣的一些作品，讓我們看到，世界上根本沒有孤立的兒童世界，兒童的世界總是與成人世界不可分割。這本來就是世界的真實狀態。文學——也包括一些兒童文學——的觸角，只是想觸碰到這種真實，往更完整與真實的世界里延伸，以求作品的完整與深刻。對此，很好的例子是，在曹文軒的兒童小說《草房子》里，就有相當部分章節是在寫白雀與蔣一輪的愛情、秦大奶奶的倔強與生命光彩、父親的工作經歷，以及溫老師的病痛。這也可以幫助解釋，為什么兒童視角或題材的文學甚至包括兒童文學，都不等于兒童水平與眼界的文學。事實上即使是兒童的水平與眼界，也并不等于由我們所界定的那種水平與眼界。——兒童不只是我們所看到的天真幼稚與清淺透明，真實的情況往往是，兒童用比我們更好奇，更認真，甚至更深刻，當然也更迷茫不解的眼光看這個世界。在《旋轉的陀螺·鴨語》中，作者寫道：

 

　　我像個小大人，驚訝中透出某種早熟，仿佛在思考世界的樣子；而我嘴里咬著的鉛筆正在做著小學四年級的作業。

 

　　這是一個文學作家看兒童的眼光。通過這樣的眼光，這些有關兒童的作品，將一些看似無法由兒童承受的問題，完整而深刻地呈現給讀者包括兒童讀者，譬如悲喜苦樂、善惡美丑、是非真偽、愛恨情理、冷暖炎涼、孤獨困頓、尊嚴恥辱。事實上因為這些問題都來自過去的兒童所經歷過的世界，甚至今天的兒童正在經歷的世界，所以兒童有能力，而文學也有責任，共同來面對這些問題。如果兒童真的如我們所說，不該、不能面對與懂得這些問題，那么，《青銅葵花》里的葵花，能夠在奶奶臥病在床后，為了給家里節省開支故意將考試考砸放棄學業嗎?能夠瞞下全家獨自跟人跑到江南去撿銀杏賣嗎?會在不經意聽到鄰家孩子嫌棄她上門借燈光學習的話語后，默默地走到月光底下做作業嗎?而青銅會在知道全家只能負擔一個孩子入學的情況下，有意讓妹妹在抓閹時抓到那顆代表上學的銀杏嗎?兄妹倆能無怨無恨無畏，那么長時間一起和大人們共度饑荒、貧窮與災難嗎?

 

　　由此看來，從前我們在界定兒童與兒童文學時，眼光實在是有點低了，至少，想法與看法是過于的籠統、絕對、簡單化與概念化了。

 

　　要命的是，這種低不僅表現在眼上，也表現在手上。而相對于一些眼低手低的兒童文學作品，如上所述的一些作品，還有一些共同的特征，例如行文用的是更加成熟甚至完全成熟的文學語言而非俯就童稚的口吻；而表現手法是有別于童話與兒童故事的，譬如作者的寫實本領與作品細節的刻畫、描寫。這對于小學生構成挑戰，也同樣暗藏誘惑——引領他們進入深層的文字世界。

 

　　關于細節，相對于事件與人物細節，生發出事件與人物的根基——背景細節特別是自然背景細節的缺失，在許多兒童文學的寫作中更加普遍突出。即使是像《綠野仙蹤》這樣世界知名的長篇兒童文學作品，背景環境的描寫也只是簡筆帶過。這有關童話與兒童故事的某些功能與特性，譬如一個剛開始閱讀的兒童，大多只是奔故事而來。對此，我一直認為，一些暢銷的兒童讀物在初識閱讀的讀者身上，的確起到了引發閱讀興趣的重要作用，但與此同時，一種無根與粗糙的寫作，也很可能暗合——甚至安撫著——當今社會的無根與粗俗棲居。

 

　　但在另一些作家那里，例如在蕭紅的《呼蘭河傳》里，我們卻可以抽取出像《火燒云》《我家的大花園》這樣很細致唯美的景物描寫章節，作為很好的課文。吳昕孺的《旋轉的陀螺》里，雖然都是一些短篇，也沒有忽略這種細節在作品中的意義。而在曹文軒那里，即使是專為兒童而寫的兒童文學作品，這種描寫與莫言小說中的同類描寫也是等量的。舉例說，假如把他的《青銅葵花》中對向日葵的著力描寫抽取出來，就是一篇很完美的《向日葵》。這樣的文字與創作態度，在我所讀過的兒童文學中，找不到多少與之比對的樣本。這就如同我欣喜地看到，即使是莫言的奔走于魔幻的文字，也并非來自虛無飄渺、無根無底的天堂，而都揉雜在高密東北鄉真實的、獨特的水、土、草木與遍地的高粱氣味中。此種氣味——不同于魯迅作品中的魯鎮味、沈從文作品中的湘西味、賈平凹文字中的秦川味——不僅強化了文學作品的辨析度，也讓作品中的文字成了有根并且更加充滿生命氣味的文字。這對于今天一些從小操一口普通話長大，弄不清自己來自天南還是地北的兒童來說，會有一些積極的意義。