我們總有這樣一種感覺，近年來的武漢文壇，恰與江城武漢那日漸密匝的物態風景相吻合：對顯在的物事作出細密綿長的鋪排，以表象化的“嘮叨”復述著市民大眾熟悉的日常生活。嘮叨復述日常物事，幾近我們的都市建筑，表面繁多熱鬧，給人以密密匝匝的視角擁擠感，但終究少了幾分靈秀鐘毓，缺了些許升騰張揚。有如武漢文化的平實瑣碎，武漢文學創作一直缺乏與大都市氣質相匹配的某種“另類”或“先鋒”。

表面熱鬧的武漢文壇，不能不是另一種形式的單調。因為當任何一種創作方式成為人們追逐模仿的時候，我們的文壇只剩下了“單元”而不是“多元”。無論這種創作時尚催生了多少“名”作家，催生了多少“上榜”作品，骨子里，它顯現的仍然是單調，文學精神與文學感覺的單調。正是從這樣的“背景”出發，本文的論析對象選擇了詩性小說作家張執浩。張執浩，這位都市蝸居者，以都市隱匿者為小說視角，以私我經驗而生成的想象性文本，從事著對武漢這座當代都市的個人性書寫，顯示出與湖北(武漢)文壇時尚的某些異質性。

一、 隱匿：都市蝸居者的視角與心智

張執浩寫武漢，避開了密匝而顯在的高樓、街道、車流、人群。任何顯在意義層面的都市風景物事，都與張執浩無關。張執浩執意追攝的，是都市陰影處的一群都市蝸居者。隱匿即是張執浩小說人物的存在狀態，也是作家觀照都市的一個特殊視角。

樸(《盲人游戲》)、安(《春天在哪里》)、馬太(《替我生活》、《牽手》)、張望(《馬路上什么都有》)、何為(《毛病者也》)、劉水、蘆葦(《哀歇一曲》)、周文革、馬紅軍、徐努力(《我們干嗎來這兒》)、秦天(《去動物園看人》)……這是一群處于都市角落的都市隱匿者。他們很少出門，因為“我對遠方感到失望”(《馬路上什么都有》)。他們蝸居斗室，過著幽閉的日子，“活動范圍實在小得可憐，幾乎發展到了畫地為牢故步自封的地步”(《牽手》)。由是，隱匿者們對都市采取的是拒絕的姿態。拒絕一切來自都市的誘惑：色情、金錢(《我們的澡堂》、《替我生活》)，甚至厭惡電話、CALL機(“這鬼東西總是在我不需要打攪的時候叫響，害得我始終無法按照自己內心的意愿生活”《牽手》)；棄絕自行車、汽車等現代交通工具，寧可步行(《毛病者也》)；棄絕時間(“整個屋子里沒有一件可以標明時間的東西”《春天在哪里》)……他們以慵懶和幽閉的存在形式確證著，“我們是青年中的老年人，同時又是老年中的年輕人“而實際上，我們是一群在時光的迷宮里探頭探腦的鼴鼠”(《哀歌一曲》)。

但這群都市“鼴鼠”的真實身份，卻是中國轉型期的大學畢業生。即便身居斗室，卻心系廣宇，超然物外。畢業十年聚會日，一定選在九一八這個國恥紀念日(《我們干嗎來這兒》)；他們執著，執著于思考“幸福”、“金錢”的要義，思考人生的“最高原則”、“人與人的關系”，雖然盲目，但是真誠地傳播美與善(《牽手》)。孤獨憔悴是他們的身影，瘋狂、變態、死亡是他們的宿命。

應該說，這是張執浩為我們洞開的一批都市隱匿者的文學世界。這是一群都市身份的隱匿者，又是都市人生的思考者、精神出場者。相對于“英雄”、“美女”、“富豪”等充扮文學主角的文壇格局而言，張執浩的城市隱匿者卻顯出都市人文生態的豐富情意。

張執浩的意義還在于，他通過都市隱匿者的小說視角，使作家能更為敏銳地捕捉到這些隱匿者生存狀態中“那些令人靈魂疼痛的生活碎片”，又使得作家能夠透過斑駁的“生活碎片”，將小說創作的方向引向人與物，人與都市，人的存在與世事變幻間的駁雜、荒謬、悖論，從中努力敘寫著隱匿者們在當下生存際遇中的孤獨、焦灼、荒誕、變態、虛無。通過都市隱匿者們各種不一的心智描摹，張執浩將小說意義指涉輻射到當代生存哲學的界面。

張執浩的小說大多富有經驗層面和超驗層面的多義能指。《盲人游戲》既是哲學學士宋棄家、別妻、出走的故事，又是一位“厭倦了”的都市厭世者的智性生存表演，是智與盲目的荒誕性傳達：“當人閉上眼睛的時候，他發現自己內心一片雪亮”。真正的睿智與清純，只有在“盲”的狀態中才可攫取與獲得。《替我生活》無疑是關于人與金錢、幸福與孤獨的悖謬性文本。那不知姓名的貨幣持有者也好，馬太也好，人一旦擁有了鈔票，又借鈔票傳銷著人世的孤獨。因為“我發現鈔票與我相互背叛，相互出賣和占有，相互利用和傷害”。同樣，《馬路上什么都有》既是作家張望婚外情戀的傳奇性經歷，又是人生偶然性的超驗性演繹。被丟棄的“電話本”和“鑰匙”，成為啟動、決定男男女女人生命運的驅動力。偶然性，既導致男女交匯的荒唐，也顯出人生境遇的隨意。

我們常常認為，隱匿是藝術創作的一種良好姿態和視角。波特萊爾之于巴黎，陀思妥耶夫斯基在彼得堡，喬伊斯之于都柏林，作家都有意處于某種隱匿狀態。因為隱匿人與都市隔了一定的空間，它可使作家對都市物事文化的觀照多一份從容。以從容姿態把握都市人事，又多了幾份深刻與機智。這不，張執浩對那群都市隱匿者“生活碎片”的描寫，真實而深刻地敘寫著人與都市的當代性體驗。毫不經意之間，小說由經驗實錄指涉到人的當下生存的超驗意義空間。由是，張執浩也被文學評論家們貼上了“先鋒”的標簽。

二、虛擬：私我經驗的寓言性文本

在湖北青年作家群體中，張執浩恐怕是最帶有一己私我生活經驗印跡和虛擬成分的作家。他執拗地認為：作家創作是“自我有限生活的無限延伸”。這就意味著，對張執浩而言，寫作成為他精神生存的方式，是確證作家個體生命存在的一種方式。寫作與生存同一，直接導致了張執浩對自我經驗的偏好與堅守。從有限的閱讀線索猜度，張執浩本身就是一位都市隱匿者，因此，他所創作的文學人物樸、何為、安、張望、馬太大多帶有作家自己的經驗特征，尤其是精神特征。

或許，張執浩已經覺察出，僅憑私我經驗，捕捉“生活的碎片”是遠遠不足以成為小說家的。于是，張執浩提倡“虛擬生活”。“我固執地認為，生活應該而且必須是可虛擬的”(《虛擬生活》)。在實際創作中，張執浩大量運用虛擬、假設、夸張、變形等手段，將個人經驗生成某種想象型的寓言體。馬太嗜好與人握手，竟把發電機看成一朵蓮花而上前握手，結果被絞斷了右手(《牽手》)；離家出走的樸，只有閉上眼睛內心才一片雪亮，于是樸變成了“盲人”，跟隨著街頭的盲人們飄走四方(《盲人游戲》)一粒小小的花椒不僅具有驚人的香氣，最后居然能夠爆炸傷人(《燈籠花椒》)……在張執浩的小說里，這類虛構、魔幻色彩的情節層出不窮，而且情節都有意按作家的精神向度發展延伸，指向某種深度的隱瞞或象征，從而形成各式各樣的寓言體結構。《在黑暗中閉上眼睛》由友人來電的經驗體悟到電話這一“現代化工具”取代了人與人的空間距離，同時導致相互間的距離與隔絕；《去動物園看人》由一孩童在動物園所見，表達了現代都市社會人被異化為“非人”的殘酷現實。《前往長安》、《夢幻加工廠》、《黃鶴樓》所演繹的全是人與理想、追求與幻滅的人生悖論寓意。

私我經驗、想象性虛擬、寓言體結構，這種特殊的創作方式在小說的精神與思維層面的升騰飛揚，使張執浩顯出了他的特殊意義。相比而論，既往的湖北作家的創作思維大都習慣于匍匐在現實大地上而不善于飛揚至五彩云端，習慣于黏附于具體物事而不長于超然物象之外。張執浩的某些作品能夠通過想象性虛擬，攫取人事內在的真實。情節看似魔幻荒誕，但卻能顯現生活中精神邏輯的合理性。這些要素既使張執浩曾為詩人的詩性優勢得以展露，又能相當地拓展小說的精神空間。

行文至此，我們也必須指出，張執浩這類創作方式也容易產生另一種形態的脆性與貧弱。其一，作家私我經驗問題。綜觀張執浩的小說創作，已經顯露出作家生活經驗的相對貧弱或逼仄。作家完全以都市隱匿者的生存方式(而非都市觀察者與透視者身份)從事著人生信息含量相對密集的小說創作，往往顯出一己經歷或經驗的狹窄與稀薄。在作家本來為數不多的作品里，卻反復出現同一人物相同狀態相近經歷的復寫與改寫便是例證。其二，虛擬生活問題。虛擬生活，雖能拓展小說的思維空間與精神空間，但是任何虛擬總會自覺不自覺地依循作家潛在的固定的精神維度。這樣一來，“虛擬”的無限可能性，往往化為某種定向發展的規定性，人生的豐富性往往被作家精神維度的指向性所替代，所損耗。例如，張執浩小說經常喜好的死亡描寫，往往只被演繹為作家自己所認定的，人一旦踐踏、違背、放逐了自由和理想后即被命運所懲罰的唯一形式。這位對死亡極有探索興味的哲理詩人，在小說創作中，卻對死亡作了單一化的表達。其三，寓言體式問題。毫不懷疑，張執浩小說經驗性書寫向超驗意義層面的努力，其隱喻、象征意義的追求與輻射，使張執浩的小說擁有了多種義項。但是，就目前階段的創作態勢而言，張執浩所刻意追求、任意傳達的生命體驗，大多仍停留子某些抽象的現代生存哲學的語義層面。異化、孤獨、焦慮、絕望、虛無、荒誕、悖謬……僅僅這類哲理術語，便能概括張執浩的小說意旨。小說，是作家再造的藝術時空，而不僅僅只是某類哲理語義的形象演繹。小說畢竟不等同于哲理小品。如何以個人化體驗的新鮮，表現具有普泛性的當代人生哲理，對張執浩來說，是一個需要進一步探索的問題。

三、敞開：張執浩的精神突圍

張執浩與他的小說人物構成了某種“有意味”的現象。他們既是現實社會中的社會隱匿者，又是精神世界的“先鋒”派。隱匿與先鋒，身份與意識，兩者間的巨大落差(或曰反差)形成張執浩先鋒意識的個人特點；斗室冥思型的“先鋒”意識。簡言之，張執浩的“先鋒”意識形成于隱匿者斗室空間內、個人經驗(記憶)中、書齋詞條里。

“先鋒”本屬于人類藝術行為、生命感覺、哲理致思的最為活跳最富新變的行為稱謂。可惜，在張執浩這里，“先鋒”往往顯出些許陳舊、滯后等與“先鋒”意識相背離的味道。

其一，向生活的邊界多向敞開。張執浩自1995年創作小說，至今小說內涵與主旨似乎總處在同一水平層面滑動，而未能提供一位哲理詩性小說家對日益變動世界所應有的更多更新的生命感覺。從1995年的《戶外生活》到1999年的《我愛草坪》；1998年的《賭一賭這世界還有沒有愛情》和1999年的《耷拉著》，主題情節都十分類似。從內容上看，張執浩大部分作品多為描摹一群當年的青春理想者，如今的都市隱匿者與現世的不和諧而產生的精神畸變、厭世與毀滅。形式上也缺少新度，基本上是由對往昔純凈生活的回憶懷念，對現世的大段議論與辯論，再輔之以變形夸張手法糅合拼接而成。一位“先鋒”意識較明顯的作家，在創作中卻較少發生新變，這本身就是對“先鋒”意識的反諷。

其二，向存在的意義多義呈現。人與世界的疏離，人與物的限制與反限制，文明及其異化、現世的無序化、荒誕性以及當下生存者的荒謬感與虛無感，在20世紀人類的戰爭炮火中、機器轟鳴聲中、工業流水線上、車流人群里，早被卡夫卡、加謬、薩特、艾略特、喬伊斯、米蘭·昆德拉們所感知所書寫。20世紀80年代中國的“先鋒實驗”者們，如馬原、洪峰的敘述怪圈，殘雪的夢魘感覺，孫甘露的“詞語游戲”，劉索拉、徐星、王朔們的黑色幽默，也已經從中國轉型期的社會土壤中不斷地從事著多樣性的“先鋒實驗’。從上述背景下考察張執浩的“先鋒”意識，不免顯出筒單化或陳舊感。張執浩的許多小說近于哲理小品，是對深度哲學命題的簡單演繹。某些篇章常常出現大段的哲理化議論，甚至還出現對哲學文本或先鋒文學文本的直接套用或引用。在看似深刻的哲理致思中，缺乏了作家豐厚的現實生命體格和新穎獨特的生命感覺，從而顯出某些“偏枯”的跡象。

為什么“先鋒”的張執浩(當然，張執浩拒斥“先鋒”稱謂，參閱張執浩《寫作辭條·先鋒》)仍顯陳舊與滯后?原因種種，恐怕最根本在于作家作為“都市隱匿者”的生態與心態。在一種相對封閉逼仄的生存空間里，相對單一稀薄的個人經驗(記憶)下，相對幽閉的生存方式和生活姿態中形成的任何“先鋒”理念、意識與感知，對于當下中國社會文化多元變動迅捷、新舊雜糅、真偽莫辨的現實狀態而言，將必然顯出它的滯后性與單一性，甚至封閉性。因為“先鋒”意識的獲得，除了對20世紀人類思想文化學術的先鋒性思想資源的接受與整合(陀思妥耶夫斯基、尼采、維持根斯坦、海德格爾、奧·米爾博、三島由紀夫是張執浩常常引用的作家。其中，博爾赫斯對他影響最深)，另一途徑必須是從“當下”生存體驗中冶煉、攫取。當下生存是任何“先鋒”存在的根基與土壤。只有以生活闖入者(而非都市隱匿者)姿態，身陷于紛繁蕪雜的“當下”，作出煎熬般的搏擊，才能形成精神突圍姿態，由形而下的繁雜穿行至形而上的澄明，從而獲得作家對當下狀態最切實也最犀利的“先鋒”意識。

余華、阿來等人近年的創作蛻變，即由書齋學理型的“先鋒”性高張，轉而切入現實土壤根須、人或民族部落歷史肌理的神秘蕪雜，從而形成既新穎且厚重的當代“先鋒”，便是形象的例證。

對張執浩而言，要避免目前創作中的“失語”性焦急，要沖破自己創作的“瓶頸”限制，“敞開”，或許是當務之急。

“敞開”是張執浩援引過的海德格爾語詞，在此，意味著如下狀態：都市隱匿者狀態變換為都市闖入者姿態，此為其一；其二，價值論層面的“敞開”；其三，文本形式的“敞開”。

由“隱匿”而“敞開”，張執浩將可能實現人生與時代的精神搏擊。精神搏擊，對于我們而言，是苦痛，然而也是欣喜。因為從劇烈苦病的撞擊過程中，人與文學將同時得以冶煉。

（本文選自《都市文學：藝術形態與審美方式》/李俊國 著）