在文學的社會意義急劇萎縮、文學存在形態加速變形的情境下，專業文學研究者的文學寫作大幅減少，乃大勢所趨。可是，1980年代就開始擔任北京師范大學中文系碩士研究生導師的傅希春卻嘔心瀝血近20載，在體弱多病的情形下，寫出鴻篇巨制《古全和》。表面上，這四部曲受到作者專業工作的影響——正如俄蘇作家阿·托爾斯泰三部曲《苦難的歷程》（1919-1941）把具體個人的曲折命運置于大時代背景下考察，在其敘述中，歷史情勢決定著個人最私密的愛情和婚姻。但認真閱讀發現，《古全和》卻不盡然，在結構上它采用英雄傳奇加“歷險記”的敘述框架，敘述了清末民初古世才一家在歷史中的風云變遷。古全和幾乎沒有正經讀完小學和初中，卻破格考入高中，考取東湖師范學院中文系及該校的世界文學研究生，并成為該校黨委宣傳部重要干部。如此漫長的人生，在起伏跌宕的歷史語境和生活細節中被展示出來，該作不是在直線的歷史決定論中進行敘述，而是要盡力凸顯主人公在歷史進程中的主體性地位。這部小說屬于全知敘述，即敘述者無處不在。在第一卷《苦難的童年》中，作者以第三人稱，無所不曉地描寫古家莊的歷史，重點是古世才的人生，他因曾在蘇維埃遠東兵工廠干活，在山東被日本人占領后，被日偽抓去為日本人造武器，古世才兄弟被迫帶領全家老少背井離鄉。在每每敘述不同事件之后，敘述者總會站出來發表意見，而評述的內容無所不包：例如對宋代以來女人裹小腳在民國年代仍大量存在的現象，敘述者就公開評述道：“西方有束腰、穿高跟鞋等摧殘的惡習，至今不改，如今還傳染到中國富有階層的女人中，她們剛扔掉裹腳布，又墊起腳后跟，從擰著腳走路變成蹺著腳走路，假文明、真愚昧。”第二卷《戰火下的青春》敘述古全和一家為逃離日偽統治而遷徙山東，他們九死一生來到“滿洲國”的宋家屯，艱辛度日，敘述重點放在古全和的求學經歷：和第一卷一樣，但凡所及的人物、地點，必有介紹，如對宋家屯及其鬼屋、山東莊，各有詳細的歷史查考。第三卷《象牙塔之夢》寫解放之初古全和報考江城市立中學，并記敘了入讀該校高中驚心動魄的求學過程，還講述了他在東湖師范學院中文系讀本科和研究生的過程。和前兩卷一樣，這些敘述對古全和的同學、老師、家世、社會關系、政治信仰等各方面都有詳細介紹。第四卷《風雨人生》敘述古全和從反右到“文革”結束期間，在東湖師范學院黨委宣傳部工作的艱難人生。與古全和發生工作關系的同事、領導、學生，他們的傳記幾乎無一例外地得到詳細呈現。然而，若是進一步探究便可發現，由敘述者直接講述出來的古全和家族和他本人的歷險記，變成波瀾壯闊的歷史縮影，實際上作者是用中國傳統小說敘述方式，即每一個新人物出場，或一個新地點出現，接下來就是敘述者有條不紊地敘述這個人物的身世，或者與之相關的村鎮、單位的歷史掌故。這種隨時出現的插敘，看似分散了敘述中心，實際上增加了作品的歷史厚重感。

當然，在敘事學看來，內視點是代表敘述水平的重要技術，即敘述者的權力受到限制，他所知的并不比人物更多。可是，《古全和》拒絕使用這種敘述方式，卻未必會導致作品的價值受損。敘事學作為冷戰時代從法國突然興盛起來的文學理論，經美國而波及到全球，以敘事學闡釋歐洲現代主義作品，反過來證明《達洛維夫人》《追憶逝水年華》《喬伊斯》等等現代主義小說發展最高成就所在，以對抗共產主義陣營文學所強調的現實主義中心論的不足。而《古全和》的全知敘述，延續了五四以來新文學傳統，使讀者觸摸到歷史的更真實層面：在清朝和民國時期的大家族的內部危機；抗戰時期地方武裝并非都是抗日的，相反，借抗日之名騷擾地方的情形比比皆是；“滿洲國”并非如日本所說的那樣和諧，在此謀生的中國人隨時處于危險之中；新中國成立前30年，政治動蕩左右著教育和大學發展。令人驚奇的是，這種敘述與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》有類似之處，在敘述具體人或事時，敘述者無所不在、無所不知，從而能補充敘述所及的人物歷史，但在涉及更復雜的人物和歷史時，則所知甚少，暴露出敘述者的視野和見識嚴重不足。這種矛盾性的敘述，正是《古全和》留給我們的沉思之處，希圖追求正派、正直的古全和，為何一再成為具體微觀歷史的犧牲品？他始終只是普通人，真誠投入工作近10年，10年間他的身體被嚴重損耗，耽誤了家庭生活，并未正常履行為人子的責任。這是歷史進程有問題，還是古全和對社會歷史的認知不合時宜？

王國維《〈宋元戲曲考〉序》（1913）講到，“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也”。在當代，無論是理論認知，還是文學實踐，人們不再相信文學的真理性，我們應該有怎樣的小說？改革開放后，中國人走出了極左的審美藩籬，但此后30年來中國的審美層次卻未出現更大的提升，相反，問題日趨嚴重。相較于20世紀文學發展歷程，胡適之、魯迅、林語堂、梁實秋、冰心等“海歸”的業績最佳，他們或留學西洋或留學東洋，但從蘇聯留學歸來的海歸則不在其例。時代變遷，1960年代之后的中國文壇上，本土作家日漸成為主流，但他們有先天不足——因為制度設計和時代原因，他們普遍沒有外語能力和閱讀古籍能力，這自然影響了他們的文學底蘊，甚至影響了他們的語言表達，哪怕某位作家再有天賦，其作品的歷史深度和世界視野也是很有限的。2015年獲諾貝爾文學獎的白俄羅斯作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，經常被人詬病，這位成長于蘇聯時代的作家，同樣存在著知識結構、語言表達能力之不足。按艾略特《傳統與個人才能》（1919）所說，“傳統擁有歷史的意識，這對任何想在25歲以上還要繼續寫詩的人來說，幾乎是不可或缺的；歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，還要理解過去的現存性；歷史的意識，不但使人寫作時有其自己那一代的背景，而且還意識到從荷馬以來整個歐洲文學史及本國全部文學擁有同時的存在”，歷史意識使作家意識到自己在時間中的地位、自己和當代的關系，“任何文學藝術家都不能獨自地具有完全的意義，其重要性以及我們對其的鑒賞，就是辨析他和以往詩人及藝術家的關系。你不能孤立地評價他，你得把他置于前人之中并和他們比較。這不僅僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則”。因為現成的經典本身就構成理想的秩序，“這個秩序由新作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現之前是完整的，加入新花樣之后要繼續保持完整，整個的秩序就得改變”，因而任何文學藝術家不能把過去當作亂七八糟的一團，也不能靠私自崇拜一兩個作家或某個時期的文學來訓練自己，“詩是許多經驗的集中”“這種集中的發生，既非出于自覺，亦非由于思考，這些經驗不是‘回憶出來的’，他們最終不過是結合在某種境界中”。如此一來，《古全和》就具有了一定的歷史價值。作者傅希春畢業于北京師范大學蘇聯文學研究生班，從事的是蘇俄文學教學和研究工作，對反映論自然是很熟悉的，對西方文論也了解。他是靠閱讀中國經典小說而累積文學經驗，他試圖以小說的方式書寫其所經歷的時代，告訴讀者中國歷史進程之艱難，在敘述過程中，他的確顯示出作為文學研究專業工作者的領悟力。生活實踐不斷使他能順利調整自己，表現在小說中，敘述者的全知敘述隨著敘事過程而受到限制，相應的，主人公古全和形象的展示方式越來越趨于內心，并且不斷進行著自我否定。