詩歌進入新時代，“講品位、講格調”詩人感到沒問題，因為誰都不愿意別人說自己的詩歌品位低格調低，可是一說到“講責任”問題就來了，一些詩人認為，詩就是詩，不必承擔什么社會歷史責任，任何詩以外的增加都使得詩不“純”，在藝術評價上，認為只要是表現社會歷史就覺得品位低下，一提到政治抒情詩，就認為是“時代的號筒”，是為某個集體或組織代言，許多人一看題目便扔一邊了。

　　“大詩”與“純詩”

　　海子說：“詩有兩種：純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)。”在他心目中，只有“大詩”才是真正的詩歌。那么什么是“大詩”，各人的追求不同，理解也就不同，同時還涉及“大我”與“小我”“公共性”與“個人化”這些自詩歌誕生起就一直糾纏不休的問題。

　　陳仲義在《個人化與公共性》中說，公共性常常把寫作責任與倫理放在首位。尤其在極端時期，詩歌自覺承擔時代的道德律令、工具使命，實施詩歌最大的應用性敞開；個人化則要求更多是心靈化的詩意傳遞，關注自我心靈的秘密顫動，通過獨特的個人語法、個人詞匯表構建個人化世界，純粹與形式成為自足性的主要目標。他認為，在理想的層面上，達成詩歌寫作自轉與公轉的平衡是最好不過了，但是也沒有必要強求一律。某些傾斜、偏狹也有它的合理性。

　　每個人都有個人空間，但只要是社會人，就生活在公共空間里。即便沒有碰到極端的情況，也必須有公共意識，比如說車上不大聲喧嘩，不隨便吐痰，不亂扔垃圾，“大詩”人肯定不可能在這種漠不關心“純詩”的人中產生，而是在那些用個人的心靈感知和關注全車人命運的詩人中產生。我心目中的“大詩”：一是“大詩”一定是大格局，關注的不僅僅是個人空間，同時關注公共空間，關注的不僅僅是個人命運，同時關注人類命運，且有大的境界，大的胸懷，有大愛，有大能；二是“大詩”一定寫了大的東西，可以是大事件、大主題，也可以是愛情、戰爭、家族、青春等文學母題，像《長征》《2008，汶川大地震》一看就是大東西；三是“大詩”一定是大氣的語言，當然它不一定使用很大的詞匯，而是經過詩性組合之后呈現出一種高端飛拔的氣質，營造出一種氣場，帶來的是一種震撼效果，而不是靡靡之音，不是技術性形容詞的堆砌；四是“大詩”一定有大結構，要開闔有度，兼具創新性，整體上鼓脹著一種氣勢或氣魄，而不是畏畏縮縮，小巧玲瓏。

　　“大詩”與責任

　　當下詩人同時面對兩種責難:一種指責詩人不直接對社會歷史負責，一種則指責詩人不搞“純粹藝術”。當然，真正的詩人不會長久困擾于“是歷史承擔還是藝術迷醉?”這個二元對立的假問題，完全可以寫出對藝術和社會同時負責的“大詩”。

　　美國“新批評派”理論家艾倫·退特在論文《詩人對誰負責?》中指出，“硬要詩人自認是社會秩序的立法者，這其實是要詩人丟開詩人的確切責任。詩人的責任本來很簡單，那就是反映人類經驗的真實，而不是說明人類的經驗應該成為什么。任何時代，概莫能外。詩人對誰負責呢?他對他的良心負責，‘良心’一詞，取它在法文中的含義：知識與判斷的呼應行動。詩人的良心早就知道，在鑒別詩人是否是一個名副其實的詩人的時候，有一個非常嚴格、傳統的標準。無論怎樣嚴峻的危機，都不應該被利用來使我們改變詩人與他周圍的恒定現實的關系。所以，詩人對社會所負的責任絕不是按社會思潮或社會需要去編詩。詩人對什么負責呢?他只對他作為一個詩人應當具備的德行負責，對他的特別的藝術風骨負責；他的責任是精美地掌握他的話語，而且，這種話語不會減損他的意識所傳達給他的關于現實經驗的全部真實性”。這話說得既實事求是又精彩，對現代詩的本體和功能有著雙重關注，在堅持詩歌獨異的藝術魅力和特殊的揭示生存/生命的功能上，取得了平衡。

　　首先，詩人要對藝術風骨負責，因為他的歷史承擔也同時是詩藝的承擔，他的迷醉也包含著對歷史之詩與思的迷醉。正如葉芝所言，“誰能將舞蹈和舞者分開?”詩有詩的勁道，即便是承載歷史文化，也必須是詩意的承載。可詩歌現實中，尤其是宏大社會題材的寫作中，它們以夸飾的宏偉激情，試圖對稱于題材的宏大，但多數給人以大而空泛的感受。這里，詩歌應有的心靈內凝的勁道，被巨大的“激情”蒸發掉了，其結果是詩人留下的既不是史，也不是詩，只是一個勉力呼喊的詩人形象。尤其是一些大型晚會的詩歌朗誦，毫無詩意，與其說是詩歌朗誦，不如說是煽情的講述，這就沒有對藝術負責。

　　同時，詩要對社會歷史負責。這里的負責不是要成為“權威發布者”或者“代言人”，也不是要詩變成個人的私密日記，而是要接受社會歷史的檢驗。這與要求一個詩人承擔“天下大任”不同。尤其是在“大事件”詩歌寫作中，不去復述新聞，不在表達公共事件時被敘事、細節所裹挾，而是要表達詩性體驗，真實地表達內在經驗，于誠樸中求真味，于直接中求隱奧。我們完全可以在詩與思的統一標準下寫出既有飽滿的社會生存和歷史命名力量，又有很高藝術價值的作品。

　　“大詩”與大眾化

　　個人認為，詩的大眾化，是以是”詩”為前提的大眾化。不是“要使人聽得懂，最好能夠歌唱”，更不是明白如話、一覽無余的通俗化。

　　先鋒詩歌(或探索詩)是小眾化的。這種詩歌超越當時大眾語言水平和心靈接受水平，不斷變化和創新修辭，甚至對傳統語言和技巧進行顛覆與粉碎，且只有少數人才能解讀其情感力量。先鋒詩歌一方面給日常詩歌不斷披荊斬棘開路，另一方面又不斷為日常詩歌提供新的詞匯。先鋒詩人不斷地在蘋果上咬八個眼九個眼后再將之摔成泥漿。同時許多詩又很快為大眾所拋棄，如同T臺時裝秀只能是少數人的表演，一般要5-10年才為大眾接受，除留下某些元素，大部分將被殘酷地淘汰，先鋒詩歌對詩人的要求為最高與最低兩個極端。要求最高的是先鋒詩人必須具有優秀詩人必備的所有品質和天賦，要求最低的是那些只有勇敢精神而缺乏必備修養與控制力的“初生牛犢”也往往沖鋒陷陣于這支隊伍中。所以，詩歌永遠是年長者向年輕人學習的藝術。

　　日常詩歌是“中眾化”的。這些詩歌契合當時大眾語言水平和心靈接受水平， 直白地說，就是大多數知識分子都能夠讀懂的詩歌， 經典作品往往從中產生。“大詩”盡管契合當時大眾語言水平和心靈接受水平，但由于它是交響樂，大多數人靜不下心來讀，本來中眾化的詩歌也變成小眾化的了。

　　詩歌傳播或詩教是大眾化的。這就是詩歌大眾化的要義，也是詩歌的問題所在。現在大家覺得詩讀不懂，首先是詩教沒有大眾化。翻一翻對青少年進行詩教的中學語文課本，看看其中的當代詩歌，12冊中，在初中語文第三冊才出現余光中和席慕蓉的兩首《鄉愁》，在高中語文第三冊(試驗修訂本)才有舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、梁小斌的《我熱愛秋天的風光》、韓東的《山民》、海子的《面朝大海，春暖花開》。從幼兒園“鵝、鵝、鵝”開始，差不多讀了15年詩歌，才“春暖花開”一次。閱讀落后詩歌如此之遠，怎么可能大眾化?現在網絡詩歌很活躍，于是提出要重視網絡詩歌寫作，筆者認為，這種提法有問題，應該是重視優秀詩歌的網絡傳播，而不是網絡詩歌寫作。

　　當然傳播過程中涉及詩歌批評問題。個人認為，詩歌批評一是要檢測出詩歌中的營養成分，二是要引導大眾趣味，三是要真誠地細讀文本。最后要說的是，詩歌要有自信。詩人個人都很自信，但詩壇不自信，權威話語不自信。小說有40年40部，詩歌就確定不出40部來，如果我們連肯定什么作品都不能做，那么勢必結束不了詩壇混亂的局面。只有旗幟鮮明地肯定一批導向性文本，加大傳播力度，詩歌才能真正大眾化，才能使詩人寫出既“甜美”又“有用”，既對藝術負責，又對社會歷史負責的“大詩”。

 

　　(原載文藝報02月18日晨)