2018年湖南兒童文學有大手筆，這便是湯素蘭的長篇童話《南村傳奇》，該著入選2018出版總署向全國青少年推薦的百種優秀圖書，入選2018湘版好書榜，獲評“2018不可錯過的15種少兒好書”。鄧湘子、牧鈴、周靜、毛云爾、方先義、龍向梅、王瓊華等均有新著出版。而蟄伏多年的童話作家謝樂軍亦“盛裝”復出，推出系列魔術老虎智慧童話故事和森林國幽默童話系列，他所塑造的童話品牌形象“魔術老虎”頗得孩子們的歡迎和喜愛。該年度尤其值得記下一筆的事件是，8月18日至20日，第十四屆亞洲兒童文學大會在長沙成功召開，這對湖南兒童文學的發展無疑是一種有形與無形的鼓勵和激發。

　　今年的年度選集較之往年多了新面孔，老中青作家齊聚，尤其是卓列兵、李少白、曹阿娣等幾位長者均有佳作助陣加盟，頗令后輩感奮動容。

　　這些作品集合起來看時，濃濃的湖湘情懷撲面而來，那便是對童年、對土地的深情摯愛，對傳統美德和美好人性的頌揚，同時塑造了一系列令人印象深刻的少年形象。

　　也正是因為把這些作品集合起來，相互參照，我們會發現，創作的的確確是一個不斷超越自我局限的過程。

 

　　生活的真切體驗

　　“聚焦童年”是兒童文學長盛不衰的一個主題。然而，如何使用童年素材始終是兒童文學作家們的一個重要功課。小說組里鄧湘子的《陽光瀑布》收入三個小故事，我最近也讀到他的長篇新作《像蟬一樣歌唱》。鄧湘子是一個十分真誠的作家，他的作品所帶來的真摯感首先體現為他對語言的敬畏，他十分注重語言本身的表現力，同時，他十分注重真切的生活體驗。可以說，對生活的真切體驗是一切好作品的根本條件。體驗的真切表現為情感的真切和細節的真切。

　　《不敢回家》中“我”因牛吃了禾苗“嚇壞了”而躲藏起來，讓家里人找也找不著。全村人都睡了后，“我”媽媽卻還在打著火把四處找，最后，媽媽終于在風車車斗里找到了已經睡熟的“我”。第二天，“我”爸爸沒有打罵我，媽媽也沒說出我躲在哪里。從那以后，“我”再也沒有躲藏過。鄧湘子把少年心思寫得很真切，也很細致。我相信，這是作者年少時真實的經歷，因此才寫得如此親切動人。對“我”來說，因牛吃了禾苗而可能影響父母的工分，從而影響生計，覺得這是天大的事，可見少年“我”敏感懂事，亦于一瞥之間顯生活之艱辛；同時作家把“爸爸”“媽媽”對“我”的愛寫得波瀾不驚，質樸自然，懂事少年領悟到了這種愛，從此再不躲藏——哪怕討一頓打，挨一頓罵，因為“我”不忍心讓“媽媽”這樣擔心啊，因為“我”讀懂了父母隱藏的愛。《一把米》、《掃路節》也都是寫的童年經歷。《一把米》中民間普通人的良善及對生活的大愛以真切細致的習俗描寫和生活細節描寫獲得了一種使人過目不忘的立體印象，“親爹”、“親娘”形象躍然紙上。包括《掃路節》在內，每一個故事均以少年“我”之目光觀察，寫“我”所見，“我”所感，生活氣息濃郁，“熱騰騰”的童年記憶如在目前。

　　劉山霞的《屋前的冬茅草》則揭示了生活的復雜相和少年苦娃所面對的難言的人生困境。苦娃生下來才兩歲多，媽媽就去南方打工，并且極少回來，原來苦娃的爸爸不求上進，嗜賭成性，媽媽百般無奈之下另與他人組成了家庭。苦娃曾對媽媽頗多抱怨，但慢慢地，他理解了媽媽的苦衷，他不愿把媽媽另有家庭的真相告訴奶奶和爸爸：“我怎么能讓媽媽去坐牢呢?我已經沒有媽媽了，難道小妹妹也要沒有媽媽嗎?”苦娃恰似那不畏嚴寒的冬茅草，直面現實苦況，表現出了極大的勇氣和悲憫心，當他說出“爸，跟媽媽離婚吧。以后，我陪著您!”時，苦娃已經長大。劉山霞常年與孩子打交道，對孩子們的生活和感情有近距離的觀察和了悟，苦娃每次去外婆家的復雜心情，見到媽媽時的內心波動均寫得十分自然。陳靜寫的兩少年也筆法溫潤，人物個性、情感氛圍都建立在細節描寫之上。張繼忠、王鴿華、任軍、蘇展等紛紛把目光對向當代少年，描寫他們各自不同的境遇，反映了作家對現實生活及對孩子精神成長的深切關愛。散文組如游軍、劉月桂、袁道一、袁妲、曾令娥、徐小英等集中書寫童年回憶，傳達咀嚼舊時光的酸甜苦辣。黃孝紀的《凍桐子花》通過一棵油桐便寫盡了過往鄉村時代人與自然之間千絲萬縷的親密關系，以及對純樸生活的無限留念。

 

　　自覺的兒童讀者意識

　　兒童文學這個概念建立在作品所呈現的兒童讀者意識的基礎之上。盡管很多經典童書在創作之初，作家并未秉著“為兒童寫作”的目標，然而，被兒童所讀，適合兒童閱讀，卻是這些作品的客觀效果。那么，對于一個自覺為兒童寫作的作家，尊重兒童讀者，將兒童納入目標讀者的范圍，是最起碼的寫作倫理。我越來越贊成以對話理論來建構童書創作論。從根本的意義上說，創作建立在與萬事萬物的真誠相見中，童書創作則格外強調“成人”與“兒童”(童年)的相互關系。童書的意義生成是“成人”與“兒童”(童年)往返對話的結果。對童年的理解和尊重應貫穿始終。那么，當我們致力于追溯個人的童年經歷時，就不僅存在一個縱向的“現今”之“我”與“從前”之“我”(童年)的歷時性對話關系，也存在一個橫向的“作品”與“兒童讀者”的審美性對話關系。而后者正是兒童文學區別于成人文學的重要標志。回憶性童年敘事的魅力在于既充分抒發了個人情懷，也有效溝通、激發、引領了兒童讀者。然而，童年回憶并不必然成為兒童文學，也并不必然成為好的兒童文學，如果創作者缺乏兒童讀者意識的話。德國著名兒童文學作家埃里希·凱斯特納在《在我是個小男孩的時候》一書中的一段話或能給我們一些啟發。他說：“在這本書里，我要跟大家講一講我小時候的一些事兒。只挑幾件事情，不準備全部都講。以前發生的事兒，不是孩子都能想象和體會得到的。既然我這本書是寫給孩子們看的，就要寫一些他們能夠理解的事兒。這一點是一定要注意的，我也覺得要這么來寫。好了，你們要相信我，我寫出來的一定是適合孩子們的。”凱斯納特所言的“以前發生的事兒，不是孩子都能想象和體會的”，這就意味著敘事者需要對意欲表達的事象進行選擇或尋求通往兒童心靈的恰好路徑。創作者如若有意無意地忽視了它的讀者對象，或者藝術表達上較為粗糙，這樣的作品是不容易引起孩子們的共鳴和閱讀興趣的。

　　童書是成人寫給兒童讀的書，是代際對話，是一個父親或母親、一個祖父或祖母愿意真誠地講述給自己的孩子聽的書。這種代際之際天然而深切的情感關系決定了童書在敘事上必然具有真摯懇切的特性，必然尊重兒童天性，尊重兒童精神成長的訴求。

 

　　童話是對“奇跡”的描述

　　童話的美妙與詩意源自對“奇跡”的描述。“奇跡”意味著看似不可能中的可能性，這種“可能性”是對庸常生活的超越，因而構成所謂的“第二世界”。這個世界在邏輯上遵循“內心的真實性”，因而常常指向事物的真正本質。它與庸常現實構成一種鮮明的對照，用托爾金的話說，它是“人類基本愿望”的滿足，是看似“不可能”中的那個“可能性”。所以說，童話天然地與詩歌和哲學為鄰。童話之所以尤其與孩童親近，是因為童話完完全全是成人向孩童學習的結果，或者說成人唯有懷揣著天真與童心，方可進入童話世界。童話與寓言的最大區別是，寓言是說理的，喻體是為本體服務的，而在童話世界中，喻體自成世界，它是審美的，詩意的，超越性的。如此，要用心營造“第二世界”，向孩童學習，在“第二世界”里真誠地、用心地生活。

　　古典童話強調使用魔法，用魔法“改變”世界。但魔法的真正推動力其實是心靈，是趨上、趨善、趨美的人類精神生活的象征性表達。安徒生在《野天鵝》中集中將古典童話的運行機制揭示出來了，同時預示著一種現代意味的童話觀的產生，那便是，當魔法不再有效，孩童般的善良和天真將行使著生產奇跡的功能。被巫婆吻過的癩蛤蟆不僅沒有把艾麗莎變蠢變丑，反倒是三只癩蛤蟆變成了三朵罌粟花，因為，“她太善良、太天真了，魔力沒有辦法在她身上發生效力”，而她自身，才是魔力的之源——安徒生繼續寫道，這三只癩蛤蟆如果不是被巫婆吻過的話，它們將變成三朵玫瑰花!艾麗莎最終并沒有被當做巫婆燒死，當她把手中用蕁麻編織的披肩拋向她的天鵝哥哥們時，安徒生寫道：那些柴火堆上的每根木頭已經生出了根，冒出了枝子——現在豎在這兒的是一道香氣撲鼻的籬笆，又高又大，長滿了紅色的玫瑰。這是對艾麗莎的禮贊，因為她是如此善良，如此天真，如此隱忍堅定。而這，正是“奇跡”產生的內在根源。安徒生童話時代的到來標志著，魔法不再是一種遠古生活中的神秘事件，而是一種生動美妙的修辭，是一種隱喻。魔法的具體表現——奇跡，往往由內而外生發，源自內心深處，源自真實的生活本身，現代童話尤其強調天真童稚的力量。這就是為什么自安徒生時代以來，我們著力書寫孩童的或孩童般的天真的緣故。周作人盛贊安徒生童話“以小兒之目觀察萬物，而以詩人之筆寫之，故美妙自然，可稱神品，真前無古人后亦無來者也”，又說，“我相信文學的童話到了安徒生而達到理想的境地，此外的人所作的都是童話式的一種諷刺或教訓罷了……”周作人對安徒生童話的評價，意在提醒童話創作者對寓言式的“諷刺或教訓”應有所警惕，而突出童話當有的詩情，那就是天真之氣和烏托邦精神，這正是“奇跡”的要義。童話之所以被稱為兒童文學的核心體裁，正在于童話具有鮮明的精神指向——理想和純真。

　　湯素蘭深諳童話的精神實質。她的童話寫得這樣圓熟，這樣流暢，并富有智慧，因而具有很大的闡釋空間。收在這個集子里的《老祖母的童話》是一個關于童話的童話，關于故事的故事，我們可以稱之為“元童話”，“元故事”。

　　故事一起頭就表達了對“故事”本身的敬意——故事的不朽魅力在于流傳：“這個故事是當我還是小女孩的時候，老祖母講給我聽的。而老祖母的故事呢，是當它還是小女孩的時候，她的老祖母講給她聽的”。故事直接寫愿望的實現，大姐二姐的故事充滿神話色彩，我們不妨將之看成古典童話的敘事機制的再現，魔法師幫助她們獲得了長生不老的生命。我們同時可以用小妹妹的故事來闡釋現代童話的運行機制。小妹妹天真善良，天真表現為她年齡小，爛漫無邪，當魔法師問及她的愿望時，她說：“我還沒有想好呢”，魔法師說：“看來你錯過了機會。因為我不會來第二次。你以后只能做你自己，成為一個普通人了。”好的，這正是現代生活的真實寫照——魔法師不再來，魔法已然消逝。然而，童話是永遠不會消逝的，因為小妹妹是如此天真如此善良!請注意推動“奇跡”運行的兩個詞：天真與善良。有一天，小妹妹看到了一只流浪狗，這只流浪狗因為四處流浪，身上的毛又臟又亂，頭被人打破了，四肢上還有多處舊傷。小妹妹是如此善良，于是奇跡發生!——她把這只流浪狗領回家，喂它吃東西，為它洗澡，給它頭上和四肢上的傷涂上藥膏。流浪狗默默地接受小妹妹的照顧，眼睛里流出了眼淚。于是，流浪狗留了下來。有一天，這只曾經的流浪狗領回了一個流浪漢。這流浪漢原本是一個英俊的小伙子，但因為他生下來的時候巫師在他的心里放了一朵云，因此他不得不像云一樣飄來飄去，四處流浪。當流浪漢看見女孩的一剎那，他的心里就像有閃電閃過，他心里的云就變成了幸福的眼淚，從眼眶里流了出來。從此他就不再流浪了，他和小妹妹結了婚，從此幸福地生活在一起。這就是那個代代相傳、長生不老的故事，小妹妹(也即老祖母)也因此永遠地活在了故事里。我們看到，在小妹妹的故事里，推動“奇跡”運行的是愛，是天真與善良。愛產生奇跡。梁小平的《大鼠和小鼠》、向輝的《快樂四季風》天真爛漫充滿詩意，皮朝暉的《糊涂先生的導彈》、謝樂軍的幽默童話更為動感熱鬧，頗具游戲精神，龍向梅的《鞋尖朝外》、方先義的《妖怪山下》則遵循的是愛的原則。

　　《老祖母的童話》給我們的另一個啟發恰好可以用安徒生在童話《接骨木樹媽媽》中的一句話來表達：“最奇異的童話是從真實的生活里產生出來的”。在《老祖母的童話》中，如果說二姐三姐的故事是一種神話的話，小妹妹的生活則回歸人間日常。人間日常有奇跡，因為，人間有愛，有美德，有孩童般的天真之氣。周靜的童話《栗燈》也是此次選集中難得的佳作。作品最耐讀的地方往往來自作家對現實生活的細致觀察和真切體驗。作家寫繡花，寫阿爹修鋤頭把，寫阿媽做的柚子甜茶，寫被柴火熏黑的燉罐，竹片已經被磨得光滑細膩的老竹籃，籃子里的玉米，墻角的小南瓜，曬干的花生，掛在梁上的成串的蒜頭和辣椒……還有賦予了整個故事明朗色調和樂觀精神的生活智慧，如阿爸所言的“山嶺嶺，太陽曬得時間久，種出來的東西格外香”——正是這些“扎實”的生活經驗使得這部童話觸及人心。栗燈神秘而親切，它為勤勞的人帶來“光”。二舅媽、阿媽、阿爹都是普通人，他們勤勞本分，本身即是“光”的聚集者。當全家人都不知該如何“還光”時，阿爹對著栗燈喊道：“光怎么還我們不知道，但只要我們家有的，請你隨便取用”，阿爹是何等質樸磊落!于是，二舅婆、阿媽、阿爹坦坦蕩蕩在燈下勞作，他們的勤勞換來了豐收。原來那些南瓜、玉米、野果子里，藏著春天的、夏天的、秋天的光!這就是奇跡，是作家用童話之“光”照亮了我們對于生活的理解。栗燈里如果住著一位光婆婆的話，那么，光婆婆所照亮的是一個真實的生活哲理。這是作家處理得最富智慧的地方。

 

　　此外，吳禮鑫堅持寓言創作，其寓言幽默生動，深富哲理，可讀性強，實屬難得。又，這兩年開始陸續收入劇本，如皮朝暉的童話劇，李菁、姚銥帆的歷史名人少年故事劇等，為中小學的戲劇活動提供了資源，這真是值得鼓勵啊。但愿湖南兒童文學作家為孩子們寫出更多優秀的劇本，并及時送到孩子們的手中去。

　　而當我讀到龍紅年的《眺望》時，我再次體會到文字的神奇魅力。這首詩不過百字，讀來卻回腸蕩氣，思緒綿長。重讀時，體會到作家用情之深，用字之講究，上下兩節皆九行，句式兩相呼應，每節起頭處“在”字句復沓排列，長短錯落，將作家對母親對家鄉的無限思念之情以極簡潔極素樸的句子表達出來。我相信作家筆下的句子順思緒自然流淌，其句式、韻腳并不是苦思冥想的結果，然其最終形態依然可以看到作家對于文字事業的忠誠和熱愛。這樣的作品可以收入兒童文學集子，也可以收入成人文學集子。這一方面是說，兒童閱讀的疆域是寬的，雖說兒童文學自有哲學基礎，自有美學風格，然在“大文學”背景之下，兒童文學與成人文學之間并沒有截然二分的界限；另一方面也可以說，無論兒童文學還是成人文學，好的文學的標準是一致的，那就是：賦予文字以直擊心靈的力量。祝福湖南兒童文學!