關鍵詞：謝倫 《一些被風吹過的事物》 《黃昏里的山岡》

 

作者：謝倫

 

　　“洗盡鉛華的文字更耐讀，更有滋味，也更經得住時間的淘洗”

　　丁東亞：謝倫老師好，相識快四年了，期間讀了您很多篇作品，印象中，您的散文很多是以故鄉為背景，且總是站在“離鄉人”的立場，從生活感悟和心靈需要出發，記錄棗陽地區的農村生活，之前的散文集《黃昏里的山岡》是，最近出版的這本《一些被風吹過的事物》亦是，從文本中感傷的情思和對生命意義的追問，可以看出您是懷舊之人，對故鄉是如此熱愛。就寫作而言，故鄉對您意味著什么?可否在這里談談您的故鄉?

　　謝倫：東亞好!其實“故鄉”是一個溫暖的話題，對我而言，也是一個說不盡的話題，因為那里曾有著我最純真、最美好的童年。我老家在襄陽棗南，屬鄂西北地區。棗南的地貌很特殊，一半是綿延的丘陵，一半是黃土高岡；丘陵與高岡交接處是一條發源于隨州大洪山深處的倒淌河——滾河。我出生的那個村莊，就坐落在滾河北岸。北岸是一塊狹長的沖積平地，阡陌縱橫，土地肥沃，主產小麥、棉花和稻谷，也種紅薯、花生、玉米等雜糧。村前過河就是磨盤山(又叫南山、豬婆山)，山上一盡的青石紅土，石頭渾圓光禿如和尚腦殼，長很少的樹木，卻矗立著一座寺廟：皇村寺廟。記憶尤深的是村口及堰塘邊有好幾棵老皂角樹，幾棵枝丫烏蒼的烏桕、古槐，記得從前村人教訓孩子們，說那些樹是“神仙”樹，是土地公的住場，小娃子可不能攀爬，但老鴰、鴉雀卻喜歡在上面做窩，窩比筐籃還大。冬天里，北風從后岡上刮過來，鳥窩就左搖右擺，要掉不掉，而樹下就有了跺腳縮頭的孩子，為的是等那窩搖散架了，嘩啦地掉下來，能撿起一筐好燒柴。最早時候，村口只有一條牛車土路，那條路是沿著河岸通向街鎮、通到縣城的，叫官道。一到雙日子的熱集，就見東岡那邊唐灣、兆湖、烏金的人，南山里長石、李樓、個家莊的人經它去吳家店趕集做買賣。我們坐在堂屋的檐下即可看到他們趕豬、牽羊、挑擔，聽他們高喉嚨大嗓地喊相熟的村人說混賬話；如果碰到陰雨天，他們走路的姿態就變得醉漢一般滑稽，深一腳淺一腳，猛然就有誰哎呀摔一跤，娃兒們就嗬嗬地鼓倒掌，狗也會跟著汪汪叫兩聲。常有路遠的口渴了要到屋里討碗水喝的，腿走累了要坐在門前樹蔭下歇息一氣的，聽他們說口氣音調和我們不太一樣的話，說和我們這里不太一樣的事，我們就感覺新鮮、稀奇。村里人遺憾的是，這條官道上始終沒走出一個像樣的官人(最大的官兒，也就是村支部書記)。若是有外地人來，村人們的虛榮心又會促使他們沒邊地夸談，說當年光武帝劉秀起兵，就是從這條道往西上的獅子山啊!

　　因為年少時家境貧寒，諸事不如人，我上十歲就已感受到了世態炎涼，感受到了生存的卑微和艱難；也因為母親多病(經年臥床不起)，幾死幾生，又使我過早地關注到了生與死。可以說整個少年時期，我都是在憂慮、憂郁中度過的。我害怕村里死人，那時春節期間要是看到誰家門檐沒貼對聯，或是貼著黃色、藍色的對聯，我就趕快繞開，不敢去正視那個“死”!事實上，故鄉留給我的有貧窮、愚昧和痛楚，有家族大戶們的白眼和羞辱，但那些曾經的磨難早已融進了我的骨肉，像記憶中同樣多的溫情與美好一樣。它們已是我人生的一部分、是我身體的一部分。

　　丁東亞：您的很多散文，故鄉的存在多以特定“人物”呈現，且有著相應的謀生“職業”，如獸醫站的快刀吾、放蜂子的老陜、燒窯的張窯匠、鐵匠孫五、做豆腐的閻老西兒，等等等等，可以說構建了一幅故鄉人物圖譜，事實上，閱讀過程中，時常會覺得是在讀小說(他們實在是更像小說里的人物)，對“跨文體”寫作，您個人怎么理解?

　　謝倫：一個人對故鄉的記憶與懷念，也就是他對故鄉人的記憶與懷念吧，沒有人物的故鄉大約是不存在的。我們村先前六十多戶，三百多人，后來(上世紀的70年代初)合村并隊，又把我們村和村周圍的王家灣、河套、個家灣三個小莊子合并到了一起，村里的人戶一下子就增長一倍多。古話說，人上一百，各樣各色。五六百人是個不小的群體，粗看都是下田干活，端碗吃飯，沒啥區別，細查卻各有不同，精彩都在幽微處。作為一個曾經與他們朝夕相處的人，對他們日常生活的點滴記憶實在是太深刻了。我先前出版的散文集《黃昏里的山岡》里，曾寫過其中的十幾個人物(現在他們大多都不在了)。我的體會是，村莊是靠人物來支撐、來延續的，把人物寫活了，村莊也就活了，人物是村莊的魂。

　　散文追求真實，但一味追求真實，可能所謂的“真實”已變異，這也是文學的魅力所在。我在書寫故鄉人物的過程中，在真實性與藝術性的把握上，遭遇過不少困惑，可說是困難重重，步履維艱，也曾一度想放棄。轉機是某日讀到廢名先生的作品。他的小說其實完全可以當作散文讀，散文亦可當小說或詩讀。汪曾祺的作品也是這樣。中國古代文論里有“文無定法”、“文成法立”的說法，這使我突然悟到寫作應該從傳統文學中汲取養分，把故鄉人那種骨子里的東西(精神)呈現出來。我開始書寫故鄉系列人物的時候，“跨文體”的提法還不像現在這么火熱，作品寫出拿給幾個朋友和老師看，獲得了認可，我此后就又寫了一批，挑了其中的幾個手藝人收在散文集《一些被風吹過的事物》里。它們讀起來的確有點像小說，這算不算“跨文體”，我不知道，但文學要的是品質而不是形式，畢竟形式是可以創造的，就像《史記》，既是史學也是文學。

　　丁東亞：倘若一個作家把自己的寫作局限在某一題材或類型的寫作，局限性會不言自明。周曉楓將自己的寫作定義為不斷的“試錯”，謙稱自己是個“由缺陷構成特點的寫作者”，她的意思當然是創新，即義無反顧突破既有的、被流行觀念固定的疆界。您的寫作是否也經歷過試錯過程?散文寫作多年，您理想中的散文是什么樣子?

　　謝倫：周曉楓是一位有著很高辨識度的作家，她那一貫之的細碎、綿密、繁復、陡峭、尖銳、強烈的敘述風格，極具鋪排性、糾纏性，有時候讀得你腦仁兒疼，忍受不了，卻又欲罷不能。文學的千姿百態大概就體現在這里吧!就像當下有些歌手的說唱饒舌，有人說是垃圾，而另一些人卻如獲至寶。我以為不必那么極端，不管是哪種寫法，傳統的非傳統的，在場的不在場的都不重要，重要的是表達，到位的表達才是關鍵。一個聰明的寫作者，是不會將自己永遠局限在某一駕輕就熟的框框之內的，這不僅是觀念問題，還有一個就是敢不敢的問題，當然若創造力跟不上那另當別論。周曉楓有著非常才華，有底氣，所以也勇敢，敢于“試錯”，敢于探索和不斷去突破自己，去拓展散文表現的新疆域，能取得成就是很自然的事。我當然也有過“試錯”的經歷，寫作就是要不斷的嘗試，雖然自身的藝術造詣還欠火候，“試錯”總也小心翼翼，但還是會繼續“試錯”，繼續突破。我理想中的散文是樸素家常、平和沖淡、及物又及心的那一類。這可能跟年齡有關系。感覺質樸的洗盡鉛華的文字更耐讀，更有滋味，也更經得住時間的淘洗。

　　丁東亞：其實很多作家寫到有關河流的作品，如張承志《北方的河》，其中的黃河，是我們民族的、歷史的、文化的象征物，他將之意象化為生生不息的陽剛文化特質和精神意蘊；徐則臣的《北上》，書寫的是京杭大運河之上幾個家族之間的百年“秘史”，作品跨越運河歷史時空，不僅探究了普通國人與中國的關系、知識分子與中國的關系、中國與世界的關系，且探討了大運河對于中國政治、經濟、地理、文化以及世道人心變遷的重要影響，可謂一部百年大運河的精神圖譜……您散文中的“滾河”與“大沙河”也一定有著獨特的深意，它們對您有何重要性?

　　謝倫：位于鄂西北的棗陽市境內有兩條河流，一條是棗南的滾河，一條是棗北的沙河，我是在棗南的滾河邊上出生并長大的，二十歲上離開家鄉到棗陽縣的工藝美術廠，美術廠也剛好建在沙河邊上。我一生熱愛河流，沒有離開過河流，這是上天賜予我的福祉，我自當珍惜。現在我在漢江邊討生活，與漢江朝夕相處。

　　河流總是很美的。家鄉滾河的美，是在于她發源于逶迤綿延的大山之中，支流多，水量大，兒時還經常看到有一節又一節的木排從上游漂下來，打我家門口漂過，大人們說那是從隨縣的大洪山、霸王山、展旗山過來的，是要漂到下游的吳家店，或過吳家店再往下到熊集、襄陽。只可惜這種過“漂排”的景象如幻影一閃，很快就消失了，再沒有見到過了。山里沒木排漂了，似乎河水也跟著變小。好在打魚的船家還是有的。印象中沿岸村莊總少不了三兩個打魚的人，特別是帶著魚鷹子的小挑船，聽他們早晚在河面上來去吆喝，用胳臂粗的竹竿拍打水面，岸上的人家倒不寂寞。

　　農村里的孩子干活早，五六歲就開始，下學第一件事是放牛、割草。我們村最好的放牛場就在河灘里。滾河的河灘面積大，一個灘挨著一個灘，它們周圍要么是密匝匝的樹林，要么是茫茫的蘆葦蕩子，不擔心牛會走丟。我們村那一撥兒男孩子有十好幾，牛也多，一喊叫要去放牛呀就成群結隊。特別是夏天，一場雨后河灘里的青草瘋長，孩子們只需把牛牽到河灘就可以撒手不管了，只顧自己下河去耍，分隊伍、打水仗，玩得昏天黑地。現在回想起來，是滾河使我的童年天真得到了充分的保護和發揚，在那里發生的有關于成長的故事，三天三夜也說不完。

　　沙河也和滾河一樣，沙灘多，而且寬闊，不太一樣的是沒有茫茫的蘆葦蕩，卻有著一片連一片的幾人高的楊樹和柳樹，順著河流，一眼望不到邊。說起來，其實我在沙河邊的生活還不足三年，日子不算長，但卻經歷了兩個大事件，讓我終身難忘且終身疼痛。一個是在我到美術廠的當年盛夏，因為連續幾個月的干旱，大沙河東面(也叫東沙河)的楊柳林里發生了一起驚天動地的大火，記得為了滅火，還驚動了當地的駐軍。驚天動地并不僅僅是指火大，是大火燒死了幾個人。這些我在《大沙河》那篇散文里寫過。我要說的是，過去我家門前的滾河也死人，年年死人，可不知為何，似乎都沒有那一次受到的震撼大。而且更大的震撼，是接下來不久，我在美術廠的好朋友被一個因愛而瘋狂的瘋子殺害，而這個瘋子，也是我朋友。我是帶著巨大的傷痛離開工藝美術廠和大沙河的。離開的那天，我特意又到縣文化館(那個瘋子的單位)，到東沙河雷家坳子那片被大火燒過的沙灘上(朋友被殺之地)轉了一圈，沙河水流淌依舊。我一直覺得所有的河流都是有神性的，也都隱藏著有關于人的巨大秘密，這秘密不可言說，一旦我遇上了，那就與我有關，與命運有關了。

　　扎根人民，才能寫出真正反映

　　群眾心聲、凝聚人民力量的作品

　　丁東亞：新散文集《一些被風吹過的事物》序言中，您說回望故鄉是疼痛的，這里似乎別有深意?十八大以來，隨著生態文明建設、脫貧攻堅、鄉村振興等深入推進，中國農村面貌發生了巨大變化，您如何看待當下“新農村”建設和“城鎮化”的發展?

　　謝倫：也不單單我吧，但凡是上世紀六七十年代在農村長大，后來又進城生活的人，在回望自己的出生地時，多多少少都會有些疼痛感的。一方面是當時農村出現了嚴重的“三農”問題，另一方面是“一切向錢看”的理念使得一些人盲目引進各種急功近利的污染項目，導致自然生態遭到有史以來最為殘酷的破壞，鄉村幾千年來的傳統文化和固有的山河風貌花草樹木被損毀嚴重，倫理秩序失范，道德價值潰敗，物質精神家園的雙失守……記得是在2008年，我陪新華社記者回鄉做“三農”調查，看到老家的滾河沿岸建了不少的造紙廠、塑料顆粒加工廠，回收的破塑料瓶、塑料袋堆積如小山，風一吹塑料袋滿天亂飛，滾河水都變成醬黑色，水上面漂浮著黃色的泡沫，空氣是臭的，灰塵落滿莊稼。可以說，那段時間，村里村外到處都呈現著一種積重難返的病態。我心里恐懼，隱隱發痛，不光是對家鄉的自然環境遭到破壞而痛，還為家鄉人在那個時期的瘋狂欲望、病態心理而痛，甚至還包含對自己人生過往的些許懷疑、惶惑所帶來的不知所措的痛。現在回想起來，或許正是因為我有過以往的這個痛，也就特別能體會和感受到十八大以來，農村所發生的一系列有目共睹的輝煌巨變。現在的農民不僅改變了過去的生產方式，生活方式，也改變著自己的精神境界和心靈世界。自然生態得到快速恢復，環境越來越好，宜居，即便是住在深山的人，生活水準也在大大提高；尤其是人的精神面貌即人心也逐漸回歸到傳統道德、回歸到人性向善的本源上來了。我以為人的精神面貌的變化，是最要緊、也是最鼓舞人心的一個變化。我是電視新聞記者，這些年我一直都在做的一件事情，就是將這些變化過程中的華彩樂章，通過我的鏡頭一一給記錄下來，傳播出去。今年是扶貧攻堅的收官之年，攻堅力度之大，影響之深，前所未有。我堅信，經過這么多年的努力，到最后上下齊心把還落在后面的、極少數極貧、極困的貧困戶再拉一把，“精準扶貧”便會進一步精準到位，如此，人人衣食無憂，住城里人一樣的堅固敞亮的房子，過上小康生活，將不再是夢想。

　　丁東亞：7月15日，中國作協召開“全國新時代鄉村題材創作會議”，呼吁作家扎根火熱生活，以現實主義精神書寫日新月異的當下經驗，塑造新時代新人形象，開拓農村題材寫作新境界，您的這篇即將刊發的《大薤山記》，無疑是對會議精神恰逢其時的呼應，是什么促使您有此創作念頭?

　　謝倫：應該說是機緣巧合吧，并沒有刻意為之。事實上這幾年我寫過不少新農村題材的作品，大多是在我們地方的報刊上發，《大薤山記》只是其中一篇。“精準扶貧”以來，中國已有六千多萬貧困人口實現了穩定脫貧，這是多么了不起的成就!作為記者，多年來我一直在扶貧攻堅最前端，親眼見證了這一偉大的歷史進程。看到過去在貧困線上苦苦掙扎的很多人，現在一個個都成了養豬、養羊、養雞、養牛的專業戶，成了園林果木種植的能手，合作社種糧大戶，住上了樓房，開上了小汽車；看到先前窩在深山溝里的那一個個風雨飄搖的、破敗的村莊，如今變成了美麗的新農村或風情小鎮，內心感慨又激動。那些脫貧的人們無疑是新時代的新人，有著嶄新又豐富的新時代表情，他們無時無刻不在感動著我。文學是現實生活的反映，忠實地表征著社會之變，面對如此巨變中不斷涌現出的新人、新事、新氣象，我想以一個作家的姿態，去做一個在場者、參與者，用文學的方式更深層地挖掘和呈現，爭取寫出更多真正反映群眾心聲、凝聚人民力量的作品。

　　丁東亞：的確是這樣，新時代的“新人”，在新的社會實踐中獲得的是新的內涵，是新時代最鮮明的表征。《大薤山記》中，您深入大薤山紅軍村、蘇區村、斷石口村，記錄了脫貧致富政策下大薤山人們的生活改變，寫得深情又節制。我知道您在完成初稿后，又一次深入大薤山實地走訪，可否分享下期間的經過?為何最終擇取王軍寶、老逢和姚達富等作為書寫對象?

　　謝倫：《大薤山記》其實去年春就完成了，但寫得不夠好，何子英主編給退稿了，意見是寫得太粗糙，還沒完全走進現場；村莊、人物細節不足。說實話，我的確是沒走進去，原因是像往常一樣主題先行，走馬觀花，采訪也是根據主觀需要，一問一答，蜻蜓點水，完全把文學的書寫等同于專題性通訊報道了。

　　吸取了第一次的教訓，第二次我不再限定采訪的具體時間，也不再跟當地宣傳部門打招呼，而是獨自帶著干糧背著包包去的。采訪是隨機性的，走村串戶，遇上人就問聲好，套近乎，跟人家拉家常。問我是干啥的，我說是驢友。在蘇區村的一個村道口，和一個大爺聊了一上午；在紅軍村見一個婦女在屋檐下掰包谷，我也幫著掰，不過才掰了幾個，她卻死活不讓走，要留下我吃飯。碰釘子的時候也有，去背梁看一個養羊專業戶，他新蓋了一個大羊圈在背梁山的半山腰里，沒想趕上他跟他老婆正忙著給羊群打預防針，百十只羊子咩咩咩叫，有點兒亂，無論我怎么恭維討好，他倆就是不搭茬兒，煩了還皺眉板臉跟我翻眼。再就是我文中寫的那三個人物(王軍寶、老逢、姚大富)，為找他們也是很費了一番周折。因上次采訪，他們都知道我是記者，這次不知為何不愿見了。我只得采取守株待兔之法，在他們各自的家門口等，好不易抓到一位，卻不讓寫，說寫那有啥意思?丟人巴撒的，不能寫，還說要是在報紙或電視上看到了要找我扯皮。到蘇區找老逢也沒找到，說是到谷城去了(估計也是故意躲我)。他鄰居倒是親熱，說起老逢來一套一套兒的：老逢不簡單、老逢不容易，說好說賴，說成說敗，反正話里都是老逢。好在很多村民只要聽到我是旅游觀景的，大多愿意交流，說兒女、說生活，說收成，三句話離不開脫貧致富，高興了連家里的賬本都拿給你看。這些看似細膩的生活漣漪，洶涌的卻是時代的縮影，我都默默記下。三個村子來去用了五天時間，大大豐富了我的寫作素材。尤其是無意之中聽來的反映老逢他們日常生活中的那些幽微細節，市井風語，既風趣又感人。

　　其實把姚大富、老逢和王寶軍作為最終的書寫對象，我也是經過反復斟酌考慮的。王軍寶是一個在各個方面條件都比較好的年過五十的光棍漢(紅軍村像他一樣的光棍漢有二十幾個)，姚大富是拿著樓房都不愿住的“易地搬遷”“釘子戶”，老逢不但實現了自己勤勞致富夢，還影響、帶動了其他村民共同發財，他們在眾多的已經走出貧困的人員中，是比較典型的一群，有一定的代表性。寫出他們各自當下的生活境況和心聲，是對扶貧攻堅取得的成績的真實呈現。這三戶人家如今都過上了相對富足的生活，打心底感謝黨和政府。文學都是關照時代、回應時代、表現時代精神的，而一個作家的責任意識，質疑意識，也該體現在這些方面。作家也應該是批評家，是社會的眼睛，這雙眼睛不僅要看到成績，更要能看到存在的問題，且要深入，發現它，并寫出來。俯下身子，多聽聽百姓的說法和想法，我以為是每一個寫作者都應具有的道德良知和社會擔當。

　　丁東亞：賈平凹在“全國新時代鄉村題材創作會議”的發言稿中說：新時代鄉村題材創作對我們是一種考驗，需要全身心的投入，寫出的應是思想認識上具有價值的和藝術上精益求精的作品，而不是粗糙的、淺薄的、投機虛偽和概念化的作品。您對新時代農村題材寫作有怎樣的體會?

　　謝倫：“新時代鄉村題材創作對我們是一種考驗”，這話說得真好，我們有相當部分的寫作者還真是被“考”住了!回憶近幾年有關新農村建設方面的作品，其實并不算多，無論小說、還是詩歌，一些作品并沒有真正觸及到鄉村靈魂內容。究其因，還是寫作者對今天變化萬千的新時代鄉村缺乏足夠認知和深入實踐，將幾十年前鄉村的寫作模式概念化套用到當下，然而，鄉村在變，鄉村的人也在變，可寫作者的思想沒變，新事物，老模式，老語言，形成里外兩張皮。中國作協這幾年一直在反復倡導作家們要“深扎”，猛一看像喊口號，實際真不是，實際你不“深扎”還真就寫不出來，即便硬寫出來也一定是“套路貨”，不會有新東西。所以作家要想深入生活，寫出好作品，必須像沙漠里那種叫梭梭的灌木一樣，主根深扎到地下水層，才能寄生出珍貴的藥材肉蓯蓉，因為梭梭根系的深度，決定著肉蓯蓉的品質。

　　“鄉土是寫不盡的，有著無限的可能性”

　　丁東亞：我知道您兄弟姐妹眾多，幼年家庭貧困，可謂是衣不御寒，食不果腹。海明威曾說，“一個作家最好的早期訓練是不愉快的童年”，您同樣有著這樣的經歷，曾因望著別家孩子的美食顯出饞遭到父母懲罰，然而，在您的散文中，有關童年的記憶，卻處處有著美好一面，《鄉之味》中的野菜、頭面貼鍋饃饃、一枚鴨蛋等，對您而言都是一道道美味。您如何理解自己的童年之味?

　　謝倫：年過五十的人有個顯著特點，就是近的記不住，遠的忘不了。我童年是在滾河邊上度過的，后來長大走進城市。但是城市對我來說似乎永遠都是說不清道不明的一個所在，樓頭街角，日月渾濁，現在我每天渾渾噩噩的不知道在干什么，或者干了些什么。可回過頭去，故鄉的諸事卻歷歷在目，如數家珍。前不久，我讀到一位鄉土作家(名字忘了)的回憶文章，他說他在城市生活了大半輩子，可是某天忽然發現，原來他一直是人在曹營心在漢，身后拖著的那一條長長的臍帶子，并沒有被接生婆的那把剪刀咔嚓剪斷，竟然還一直和他曾經生活過的故鄉扭結在一起，和他的童年扭結在一起。起因是他發現手中的那支筆越寫越溫暖了，寫中年寫青年的城市生活都是身心俱疲的苦難敘事，最后寫到童年時苦難沒了，剩下的只有溫馨甜美的回憶。可事實上呢，我們在那個年代拼死拼活地要拼出鄉村，恰恰就是鄉村太苦了，要逃避苦難，逃到城市里去，城市里才有好吃的、好喝的、才能穿上漂亮衣裳。后來他說他想明白了：我的童年鄉村在我的文字里是美的，在我的靈魂里卻是不忍面對的(大意)。這句話讓我感觸很深，也非常震撼，想想自己又何嘗不是如此呢?我們之所以認為故鄉是溫情的，只不過它存在于遠方，在幾百里甚至千里之外。我們身在城市，現實中生存的壓力、繁雜喧囂的滋擾迫使我們的目光要朝向故鄉眺望，朝童年眺望。因為現實地理位置的遠，還有已經遠去的時間的遠，距離與時間是一個大紗網，能過濾掉許多東西，于是在眺望中我們的目光無形中就變得溫和了，心也柔軟了，那么即便童年里是衣不御寒，食不果腹，童年生活里所歷經的一切，也仍然是值得珍惜、值得懷念的。

　　一個人對故鄉的眺望，對童年的回憶，基本上都是精神層面的東西，即便文字寫的是物、事，表達出來的仍然是精神，精神層面要遠遠大于物質層面。人為什么總是不斷地要回到故鄉、眺望童年，不斷要去懷念那個貧窮時候的粗茶淡飯呢?我想可能就是懷念兒時的那份純真、那份干凈。而人一生最干凈、最純真的時期就是童年。

　　丁東亞：青年時期，您憑著天分和勤奮，在畫畫上嶄露頭角，進入了當地的文化館工作，之后接著考入美院，畢業后分配到電視臺，成為一名優秀的電視廣告制作人，并獲獎無數。畫畫和廣告制作對您的寫作有何影響?

　　謝倫：我學習繪畫很早，小學四五年級時就給大隊部畫過展覽。高中時期比較迷，是一心一意想考美院。結果考了幾次沒考上(老是英語拖后腿)，后來讀的是三年制中專(襄樊工藝美術學校)，專業是工藝美術造型，但這個專業我不感興趣，平時用功最勤的還是油畫(偶爾也畫畫水彩和水墨)，做一個油畫家是當時我唯一的夢想。幸運的是一開始我創作的油畫《歷史的記憶》就被選進了湖北省美術專業應屆畢業生繪畫展。畢業后分配到電視臺，說是來當美工，誰料電視臺根本不需要一個專業搞美術的人(用不上)，只能當記者，為此我還很是苦惱過一陣子的。上世紀八十年代的地方電視臺不像省級臺、中央臺分工那么清，記者都是萬金油，新聞、專題、廣告，碰到什么干什么。可能因為我是學美術出身，特別喜歡廣告的創意設計。之后臺里成立廣告部，我就到廣告部做了專業的廣告策劃和拍攝制作工作。當然，十年辛苦，也收獲頗豐，作品獲得過全國電視產品廣告、公益廣告創意年度大獎(由中央電視臺和國家工商總局聯合舉辦)銀獎一枚，銅獎兩枚。1996年獲獎的那支廣告片還被推薦到法國戛納參加第四十三屆戛納國際廣告節。說到職業對寫作的影響，或許是在畫面感和縱深感上，畢竟廣告制作也是藝術的一種。

　　丁東亞：1996年您的獲獎廣告片入選法國戛納國際廣告節，并獲邀參會，37天行程里，您周游了法國、荷蘭、比利時、德國、摩納哥等歐洲諸國，回來后寫作了系列旅行游記，其中的《德國三章》在《散文》雜志發表后，引起了國內散文界的關注，為何此后的寫作沒有在游記這一主題上延續?

　　謝倫：其實這方面的創作我還真是持續了一段時間的，寫了多少篇不記得了。除了《散文》雜志上的那篇，還在《中國作家》等刊物發表。文章寫得很長，即所謂的“歷史文化大散文”。這或許也算是我散文寫作的一種嘗試吧。只是到一個地方，寫寫當地的域風情，翻翻歷史舊賬，借古人酒杯，澆今人塊壘，或再去憂國憂民一番，發人“深省”一下，寫多了，似乎就成了“套路”。寫作的快樂，就在于它的未知性，我們的生活那么豐富，如大江大河奔騰不息，何必要拘泥在這么一個小溪流里來回地打轉轉呢?之后我便把目光從那些迤邐的風光里收回來，返身向后，開始回到內心和故鄉。我們每個人的內心是不一樣的，故鄉也是不一樣的，就因為有這個“不一樣”，它才是獨一的，有屬于自己的書寫價值。當然，要寫出這個獨有的價值并非易事。不管以后能不能弄出點響動，但鄉土書寫，我會一直堅持下去。

　　丁東亞：很多散文作家隨著見識增長，寫作卻越來越難以為繼，激情退化顯然是原因之一，另一方面是素材擇取和自我重復問題，從閱讀您此前的作品來看，您的寫作在探索和嘗試中有著無限可能，您將如何保持自己的寫作狀態，并使自己的寫作越寫越開闊?

　　謝倫：當下鄉土題材的散文創作，激情退化、難以為繼、自我重復等已是一個普遍現象，尤其是老作家，更嚴重。我個人認為自我重復跟作家的見識增長沒直接關系，跟書寫題材及素材單一等等關系也不大，倒是跟激情退化所導致的懶惰有關。鄉土寫作歷近百年，作家如魯迅、周作人、沈從文、汪曾祺等，其實書寫的素材還是那些，書寫對象也沒有太多變化，卻各有各的不同，各有各的精彩。所以說，鄉土是寫不盡的，有著無限的可能性。現在社會生活如此豐饒，變化日新月異，我覺得只要貼著人和物去寫，就會有變化，有變化就是新，有新就會超越以往的作品，就會有價值，寫作狀態自然也會越來越好，疆域也會越來越寬闊。寫作到最后，拼的不是技術，而是境界。