徐遲先生為《瓦爾登湖》的中譯本作序，一再提示讀者，與梭羅一同“返歸自然”，“最好是先把你的心安靜下來”，才能領略此書的深味。戴小雨的《大雪是被子》，沒有徐遲先生所說的那么“濃縮、難讀、艱深”，但我還是認為，在這個強調速度、浮躁不堪、盛行碎片化閱讀和“文化快餐”的娛樂時代，讀這樣一部既不“雞湯”也不迎合市場的散文集，同樣需“安靜下來”，如此，你會深陷其間，唏噓感慨，流連忘返。

　　戴小雨是一位來自沅水之畔的苗家子弟。祖輩務農，家境普通，卻從小可以說生性“頑劣”，同時篤定自信，率真敏感，深居寂寥、偏遠的大山，進而癡迷文學，這源于一種冥冥悟性，也得益于源遠流長、底蘊深厚的湖湘文化潛移默化的影響。這使得他的寫作一開始就擺脫了青春期“自戀”的糾纏，視野開闊，氣韻瀟灑，質地密實，文風瑰美，逐漸擁有了屬于個人特有的美學氣象。

　　這條書寫之路寂寞曲折，甘苦自知，卻是戴小雨的自覺選擇，就如同“戴”姓完全是他自己拼力爭取的結果。他的祖先本是“戴”姓，卻因當年簡化字的推廣而被置換成“代”。讀初中二年級時，他讀到一塊祖墳地殘碑，恍然于真相，原來“戴”與“代”完全是兩種不同的姓氏，由兩個不相關的祖宗繁衍而來。反叛的性格使這位血性少年采取了強硬手段，不管不顧地將自己課本和作業本上的“代”統統改成“戴”。從此，全村只有他一個人歸祖，孤獨而無奈。日后他在城里購房落戶，遷入兒子戶口時遭遇尷尬，他不惜斯文掃地，動用山人最原始的“霸蠻”招數，硬是為兒子討回了“戴”姓。

　　約翰·韋恩認為，“童年記憶是詩意的謊言”。戴小雨的童年記憶既非謊言，也無關詩意，那是一段影響其人格成長的艱難歲月跋涉，秘藏了他所有的與精神原型、倫理構成、審美好惡有關的生命信息。他的童年記憶有忘憂之樂，亦不乏切膚之痛，絲絲縷縷枝枝叉叉，都與故鄉的岔溪、晾巖坪、牛繩溪、月牙灣、北溶鎮撕扯不清，隨著時光的發酵，最終成為其重要的寫作資源和文學主題。

　　“大雪是被子，雪越大，麥子長得越青綠”，這是小時候母親一次次告訴他的。于是，大雪、小麥、被子，在這個少年的內心深處，作為一種神秘的隱喻時時召喚著他。時空是無形的魔幻導演，善于制造形形色色、千奇百態的人間劇情，以使暗灰的生活多一些亮色和變數。中學時代，戴小雨因病輟學，窩在家以讀文學期刊填補寂寞。他心有不甘，渴望能穿上“一套讓城里人一眼看不出自己是鄉下人的衣服”，母親默默行動了，她白天在隊里干農活，晚上忙完家務，漫山遍野地四處搜斂桐籽，終于湊夠可以給兒子買套好衣服的錢，舔犢情深感天動地的母愛，讀之令人淚目。父親沒有太多文化，卻習慣于獨立思考，不經意間時有傳神之語脫口而出，比如“一根鐵釘扦進大山，日子一久就銹在里頭了”、“山深出鷂子”，這一切刺激了兒子最初的文學表達欲望。他在離鄉闖蕩的日子里，發現在外面立足有一套衣服還不夠，還要去掉鄉音，學會標準的普通話。他做到了，卻徹底失去母語。當他別別扭扭地第一次叫“媽”，而不是“娘”，母親的反應最初是驚慌失措，然后是憨態的笑，陌生的笑。他意識到，“我與母親的距離就是從失去母語開始的”，不禁黯然，“沒想到，面對城市文明的第一次浸蝕，居然是這種普通話陷阱，而且將母親也無辜地扯了進來”，進而痛思，“我失去了母語，同時也失去了母語帶給我的語境與最原始的溫情”。

　　故鄉是母語的圣地，帶給戴小雨的童趣卻是悲喜莫名。“金葫蘆，銀葫蘆，打開葫蘆取麥種”，這是母親說給他的無數謎語中的一個。小妹天真地相信，金櫻子肚子里藏的就是麥種，拉著哥哥去屋后山坡埋種，用撒尿兼做澆水施肥，小妹還在刨溝中撿出的石塊，在旁邊壘起小石頭房子，準備用來儲藏熟了的金黃麥子。但金櫻子肚子里畢竟不是麥種，兄妹倆幾個月的忙碌換來的卻是一場空歡喜。妹妹失聲痛哭，哥哥好言相勸，這段屬于兄妹倆獨有的“農耕”經歷，滿滿童趣流溢在字里行間。

　　有的童趣源于他的小小惡作劇。在晾巖坪，他將一個小洞穴里的泥沙掏空，捉幾只龜紋甲殼蟲丟進去，再用雙手捧泥沙掩埋，他一次次從旁邊的沙坑捧沙回來掩埋，甲殼蟲又一次次從泥沙中頑強鉆出，最后在他取沙未回時成功逃脫。多年后他回到晾巖坪，重溫這個兒童游戲，找個小洞穴掩埋甲殼蟲，取沙回來，發現再也不用繼續掩埋，甲殼蟲已經根本無力鉆出來。他找出答案，不是甲殼蟲的求生欲望降低了，逃生本領退化了，而是“我的手掌變大了，捧來的泥沙足以一次性將它埋掉”。

　　戴小雨的成長獲得許多，也付出許多，代價之一，便是父母日益變老，故鄉漸次模糊。“一個老人的思維與邏輯是最接近童年的，老人與童年又是最接近鄉村的”，特別是，“許多物事，隨著知識與常識的增長變得寡淡無味，全沒了那份柔軟細致與童稚趣味”。他的童年記憶也摻入五味雜陳的鄉愁，綿長而混濁，成為戴小雨寫作散文的另一個母題。他不打算虛構鄉愁的詩意，也無意遮蔽鄉愁的真相。故鄉有一種叫“節節草”的植物，與“百度”介紹的“莖直立，單生或叢生，高達70厘米，莖1至2毫米”不同，由于溪溝深、荊叢密，為爭得更多陽光，這里的“節節草”長度竟超過兩米，直徑也粗得多，這種植物常被當地小孩子用作神鞭相互搏擊嬉戲。童年時，戴小雨突發奇想，試著將它扯成幾節，再接上，看能不能成活，接著生長。這個實驗是成功的。多年后他明白了，“節節草”不就是故鄉的形態嗎?“故鄉的情緒，故鄉的屬性，一切似乎都是靠季節連接起來的”。

　　這是一個億萬之眾四處流動的“他鄉”時代，也滋生出對于鄉愁的書寫，鋪天蓋地，觸目即是。戴小雨沒有隨之起舞，千人一面、無關痛癢地詠嘆“美麗鄉愁”，“詩意鄉愁”，而是潛入其深處，從另一個視角，寫出鄉愁的隱秘之殤，無聲之痛。“岔溪這個村子也快要死了，我找不到用哪種生命的死亡來比喻一個村子的死亡過程”。凋零的村子空空蕩蕩，不僅壯勞力流失殆盡，鄉村的自信與朝氣也被掏空，留守的人心態也在發生異變，從無奈而妒忌而冷漠而偏執而苛刻，回鄉者不得不小心翼翼，“打一次赤腳回一次家”。同樣怪異現象的是，一個移居城里的異鄉人，回老家過年的短短時日，卻對逃生在村里的一個外鄉人的簡陋房子和寒酸存在警覺而排斥，難道這也是對故鄉的一種切膚之愛嗎?“本以為已沉寂的鄉愁，慢慢離我遠去。在這光怪陸離新的世界里，會適應，并慢慢接受，原來都是自己在騙著自己”，他在《與鄉愁有關》中慨嘆，“難道故鄉就真的這樣永別了嗎?真的就只能留下詩歌了嗎?”在當下這個娛樂化的公共寫作時代，如此挽歌般的追問，如同空谷足音，回聲寂寥。

　　戴小雨不喜歡在散文寫作中引爆抒情和升華功效，即使不從觀念陳舊的層面談這個問題，熱衷于抒情和升華，至少是技窮的表現，事實上這兩種功能可以由詩歌、樂曲或戲劇承擔，散文若隨意染指，輕則令人不適，重則讓人反胃。但這不意味著散文可以放棄美感。戴小雨是帶有書卷氣的唯美主義作家，優雅、凄美兼具，疼痛、感傷疊加，這種唯美與大山里恣意生長的花草樹木、飛禽走獸相映成趣，加上細膩深微、滴水穿石般的入神表達，為他的話語方式表達標示清晰的辨識度。他的散文一般不做歷史縱深的延展，卻能感受到歲月的流轉，世態的變遷，同時植入前因后果、來龍去脈的敘事元素，令人如臨其境，這或許與戴小雨同時是詩人、小說家有關。他筆下的景物描寫，蕩漾著幾分屠格涅夫、蒲寧、庫普林、普里什文、巴烏斯托夫斯基等俄羅斯散文大師的流風余韻，使人著迷。當下文壇早已與市場接軌，肯于耐下心來描摹大自然的風物景色的作家，寥寥可數。

　　戴小雨的懷鄉散文不屬于家國敘事，而是以湖湘文化譜系為底色，堅持一種兼具頑強堅毅和靈性飄逸的地域美學書寫，進而超越了一般意義的牧歌或挽歌書寫。他的寫作比較個人化，這是啟蒙時代賦予作家的一個基本認知，但并不意味著個人化寫作是可以脫離地球引力，龜縮于與世隔絕的象牙塔，杰出的個人化寫作，必然會與一方人文水土互為養殖，彼此融合。在如今“地方性知識”被現代化城市語境改寫的文化背景下，地域寫作美學的意義在于，它不是作家對自己所屬自然地理區分的畫地為牢，也不是對其所指認的文化版圖的簡單復制，而是通過特定的風土人情與修辭方式的有效整合，展示寫作者的靈魂在場、人文歸屬和倫理走向。湘楚大地是一個涉及文化人類學、民族學、文學發生學、精神地理學、植物學和博物學，有著多重文化鏡像的隱喻性存在，也是戴小雨的生命之根，精神原鄉，成為他發揮散文極致的用武之地是必然的，我們有理由抱以更多期待。