——評紀紅建《鄉村國是》

 

　　脫胎于新聞的報告文學，既具有新聞的特性，也具有文學的特征，然而無論是新聞性還是文學性，都不是報告文學的創作目的。因為這些特性只是“達成目的的一種手段”，“只有實現對社會生活的報告才是報告文學的目的本身”[1]。由此可見，報告文學承擔著很強的社會職能。創作者唯有帶著突出的問題意識，親身參與并切實觸摸真實的社會現場，才能創作出優秀的、具有社會意義和時代價值的報告文學作品。改革開放四十年以來，中國優秀的報告文學始終感應時代脈搏，以其扎實直接的文字參與時代浪潮。自1978年徐遲《哥德巴赫猜想》發表伊始，四十年間不斷涌現出優秀的報告文學作品。這是作家們以其熾熱的社會參與意識進行創作的產物，是富有責任感的主人翁精神與風起云涌的時代變革共頻共振的產物。

　　文藝來源于生活，而報告文學受其文體特征影響，更是需要直接扎根于現實土壤，扶貧事業恰好為新世紀的報告文學提供了豐富的題材。1980年代中期，國務院成立貧困地區經濟開發領導小組，由此進入政府主導的大規模開發式扶貧階段。2013年11月，習近平總書記在湖南湘西十八洞村考察，首次提出精準扶貧思想。從2000年到2019年底，僅出版的扶貧報告文學單行本便有120余部[2]。其中，《鄉村國是》是一部突出的優秀作品。作者紀紅建歷時兩年多深入扶貧現場調查采訪，足跡遍布14個省(自治區、直轄市)39個縣(區、縣級市)的202個村莊，帶回了200多個小時的采訪錄音，整理了100多萬字的采訪素材，在此基礎上耗時8個月進行創作。這部堅實的紀實文學被學者譽為“全景式地描寫共和國脫貧攻堅的鮮有佳作”[3]，并憑借其扎實的筆力和強烈的藝術感染力，獲得了第七屆魯迅文學獎報告文學獎和中宣部第十五屆精神文明建設“五個一工程”特別獎。

　　在報告文學業內，有“七分題材三分文”的說法，選題本身便蘊有強大的審美意識，正如著名報告文學作家何建明說的那樣：“沒有好的題材，所謂的審美再好，也起不到重要作用。”[4]“扶貧”是時下熱點題材，也是一個嚴肅題材，由于主題的莊嚴性，它存在著較多藝術上的禁區[5]。因此如何把這個“硬題材”以合理卻不逾矩的文學手法藝術化，如何在不損害其真實性的前提下將其以人民群眾喜聞樂見的方式表達出來，是每一個接觸這類題材的作家需要考慮的問題。紀紅建在下筆之前也曾有“老虎吃天，無從下口”的感受，他不想“進行所謂‘大題材’的報告文學創作，不想寫大話、空話、套話”，“想通過貧困鄉村這個小窗口反映黨和國家的扶貧戰略”，并“通過‘精神’二字理順全文脈絡”[6]。事實證明《鄉村國是》基本實現了作者的期待。扶貧題材自身攜帶的社會性和政治性，決定了這部由“小村落”窺“大國是”的紀實作品與生俱來帶有鮮明的政治文化氣質。《鄉村國是》文本的主要敘事視點立足于民間，在敘事過程中不斷穿插進國家政策和國家話語，最終落腳點旨在傳達一種社會層面上的國家宏愿。通過《鄉村國是》中羅列的數據、具體政策以及大量口述實錄，一個個真實立體的中國扶貧故事得以被展現在讀者面前，看似飄渺不可觸摸的政治文化得以被具象化為雄偉壯闊的“力與美”，借以作者誠懇扎實的文字，給讀者帶來溫暖內心與靈魂的力量。

 

　　一、“文以載道”的現實主義傳統

　　貧困，是存在于整個人類進程中的重大命題。反貧困始終是古今中外治國安邦的一件大事。可以說，一部中國史，就是一部中華民族同貧困作斗爭的歷史。[7]我國古代詩文中便不乏關于貧困的描述，“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。”(白居易《賣炭翁》)“夜半呼兒趁曉耕，羸牛無力漸艱行。時人不識農家苦，將謂田中谷自生。”(顏仁郁《農家詩》) ……心憂天下、“窮年憂黎元”的詩人，秉持“文章合為時而著,詩歌合為事而作”的精神，寫下了許多“憫農”題材的詩文。透過這些現實主義的詩文，我們可以從中感受到貧苦人們艱辛的生活。而在21世紀脫貧攻堅取得重大勝利的今天，我們更需要優秀的現實主義題材作品對偉大壯麗的扶貧景觀進行真實的記錄。

　　“‘非虛構性’是‘非虛構寫作’最根本的藝術審美要素，也是它與詩歌、小說、戲劇等之間的本質區別。對社會現實與歷史資料等進行真實而準確的甄別、篩選、描述和表達，是‘非虛構寫作’的關鍵所在。”[8]《鄉村國是》作為一部社會題材的報告文學，也作為一部非虛構文學作品，以真實為根基，續接了現實主義文學傳統。它的產生，不僅依靠作者堅實的筆力，還依靠作者丈量了大半個中國的“腳力”。如同作家李延國所言“作者好比一口鐘，他接受著時代的撞擊，發出著自己的聲音。”[9]紀紅建通過親身實地進入扶貧村莊，獲得第一手采訪資料，感受歷史時代對自己的“撞擊”，再對材料進行甄選、加工和打磨，選擇合適的口述實錄、數據和歷史文獻，從自己的視角出發書寫成文，“用自己的聲波去震動時代”。如在第一章第三節“烏蒙山的石頭開花了”中，作者通過與貴州畢節市扶貧辦副主任劉敬東的大量對話，并列舉數據和歷史政策，將惡劣生態環境下老百姓的血淚史和奮斗史生動展現在讀者面前。如寫畢節曾經的石漠化情況：“全區耕地總面積將近有30%‘掛在’25度以上的陡坡上。過去在‘以糧為綱’的思想支配下，片面強調抓糧，提出‘向荒山要糧’‘大搞人造小平原’‘青石板上奪高產’等違背科學和自然規律的口號，到1988年畢節的森林覆蓋率由新中國成立之初的15.7%銳減到5.6%……1956年(土壤流失量)是533噸，1961年是657噸，1979年是758噸……”[10]這些真實數據和歷史政策體現了文字背后作者的理性精神和社會責任感。此外，作者還在文中將劉子富1985年寫下的報道《赫章縣有一萬二千多戶農民斷糧，少數民族十分困難，卻無一人埋怨國家》附在了文中，如他自己所言：“我之所以要把這個報道一字不落地抄下來，除了它依然具有現實意義外，還有就是它充滿真情與赤誠”[11]，正是因為這份真情與赤誠，劉子富才會寫下這樣真實有力的報道急電中央，促使國務院批準同意建立中國第一個也是唯一一個國家級的“開發扶貧，生態建設”試驗區。而也正是因為這份為民為國的真情與赤誠，紀紅建甄別并選用了這些材料，秉持著現實主義精神，毫不回避地介入到現實生活中，將真實而又艱難的扶貧景觀展現在讀者面前。“真正的文學只能是那些深入而準確地反映了特定時代的文學”[12]，《鄉村國是》作為一部寫實的報告文學作品，書寫的正是當下的社會和人生。

　　雖然這是一部反映時代面貌的主旋律作品，但文中并非純粹的歌頌和贊美，字里行間時常可見作者深根于時代的憂患意識。一方面，體現在對一些飽含采訪對象憂思的材料的選取上，如在第三章第三節“路有荊棘”中，作者采用直接引語的方式將罐子村劉志勇的憂思照搬紙面：“中央畫了很大一塊餅，地方說得天花亂墜，但就是接不了地氣。”[13]真實具體的民間語言見證了扶貧的艱難和問題重重，成為對社會問題的微觀顯示。另外，劉志勇的“訴說”也增添了文本的厚重和豐盈，使得作品具有直接深入的報告性。另一方面，還體現在作者富有社會參與感的議論性話語中。如在敘述完對劉志勇的采訪后，作者表達了自己的見解：“確實，精準扶貧需要秉持理性原則，扶貧干部應少些主觀臆斷，多些理性分析……不能因為扶貧是當前重任，就一哄而上、迫不及待、轟轟烈烈地搞文山會海、重復調研……”[14]作者以積極主動、現場直擊式的介入姿態，寫下飽含個性和主體意識的政論性語言，體現了文本在寫實之外的人文性意蘊。在某種程度上，這種人文性意蘊正是對“文以載道”的現實主義傳統的接續。富含個人哲思的理性思考正是作者對社會現實一腔熱忱的集中體現，在實現了國家話語與個人話語的有機統一的同時，也使得“創作主體的介入姿態呈現出強烈的目的性”[15]，從而為文本增添了鮮明的問題意識。

 

　　二、時代鏡像中的力與美

　　相比于小說、詩歌，報告文學是“內容”大于“形式”的文學樣式。真實可信的內容是報告文學的重要根基，正如捷克報告文學家基希所言：“在為了作品的藝術性而從事各種努力之際，必須顯示出真實性——完全是真實的東西這一點不可。”[16]而報告文學的藝術性和文學性實際上也就是這些真實內容的“存在與外延”[17]，李炳銀曾說：“報告文學的文學性更多地不表現在創造上，而反映在組織表現的方式方法上。”“材料就是這么多,看你如何組織它。巧婦難做無米之炊。有了米，就看作家是不是巧婦，手藝如何了。”[18]

　　同樣，《鄉村國是》的文學藝術性也體現在其材料的選取和組織上，縱觀整個文本，我們可以發現作者并未使用最常用的按照采訪時間順序組織材料的方式，也未使用其他扶貧報告文學常用的以扶貧類型、扶貧地域來謀篇布局的方式，而是選擇了一種內在的精神邏輯作為貫穿全文的線索。“一篇敘事作品的結構……超越了具體的文字，在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元中蘊藏著作家對世界、人生以及藝術的理解。”[19]《鄉村國是》文本內層中包含的精神邏輯既來源于作者對實地民情的真實體察和對國家相關方針的個人理解，也來源于從小在鄉間對民生困苦的觀察和體認，還來源于作為一個軍人的忠誠和作為一個作家的敏銳。全文起筆雄健，從“大國情懷”入手，開局壯闊，將“貧困”這一命題放置于全球化視野中，再逐漸由高空俯沖，將鏡頭聚焦于三十年來中國土地上的扶貧攻堅事業。主體部分章節則選取具有代表性、典型性的扶貧故事進行講述，文中既表達憂心與艱難，也表達希望和收獲。結尾從“沒有國界的事業”收筆，再次將視野從中國移轉向世界，“迅速從個體局部的扶貧中升華出來”[20]，氣勢磅礴宏闊，展現出雄偉的力與美。

　　中國問題研究專家凱瑞·布朗(Kerry Brown)認為，成功的中國故事是具有積極愿景的未來的故事，是一個信仰團體的故事，是道德正義的故事。[21]《鄉村國是》中講述的正是這樣的故事。它在展現中國扶貧工作的勝利成果的同時，也將中國人民堅韌不屈、百折不撓的民族精神體現出來，展現了一種中國式的智慧與能量、信仰與信心。文中特地選取了具有斗爭精神和拼搏意識的扶貧材料，將其合為一章，并擬了一個天問般的標題“真是上帝的棄地嗎”。這一章第一節“大山深處桃花源”寫的是廣西省隴雅屯的故事，在這座被喀斯特大山環繞的小村落，“耕地夾石縫，房建石頭堆”，改革開放十余年來，年人均收入僅200多塊，貧困率在70%以上，為了帶領鄉親們走出貧困的深淵，村支部副書記吳天來帶領村民們修通了44.8公里的環村公路和近100公里的環屯路，村口的石碑上赫然寫著八個蒼勁有力的大字“為了生存，永不放棄”，而這八個字正是對章節標題“真是上帝的棄地嗎”的回答。此外，在該章第二節“從大關到麻懷”中，寫到大關村何元亮為求生存帶領村民們人工造田，“為造田，大關人節衣縮食……甚至連老人的棺木都賣了。實在沒錢買炸藥，鄉親們就自制土炸藥，連土炸藥也搞不起的人家，只得上山砍柴，堆在石頭上燒，燒紅了石頭再用冷水澆，石頭裂縫了，再用鋼釬插進去撬。”[22]“為造田，大關人付出了生命、青春和血汗。”[23]村民王明光為造田右眼被炸瞎，左手被炸掉三個手指頭；村民王明華沒錢買炸藥，夫妻倆就用火燒石頭、再澆冷水……造出了三分“火燒田”。作者將造田、修路的細節一一描寫出來，深刻書寫了扶貧之路上艱深的苦難景觀，展現出基層扶貧工作者和人民群眾“與天斗，與地斗”的拼搏精神。“欲了解異國的社會生活，決不能單憑幾條法律幾部法令，而要看得見那一社會的心靈。”[24]同理，要想了解中國幾十年來的扶貧之路，絕不能僅僅看出臺的法律政策，而應當走至當事人面前，聽取最為鮮活的百姓聲音。作者將目光投擲于一個個真實的血肉之軀上，通過對具體生命經驗的刻畫，將“扶貧”這個看似宏大的概念逐漸具象化——“扶貧”這座壯觀的長城由無數個歷經磨難與挫折的生命建構而成，凝聚著一代代扶貧工作者的血與淚，凝聚著他們的失望、艱難和苦難的過去，也凝聚著他們的拼搏、希望和無法比擬的未來。而對這些“血淚史”材料的關注，為《鄉村國是》這部作品涂抹上了一層沉重肅穆的色彩，使得文本呈現出壯闊、雄偉、明亮的審美特質。

 

　　三、“復調”的公共性寫作

　　任何一種寫作都包含著作者對特定事物相關信息的接受和闡釋[25]。報告文學由于自身攜帶的社會屬性，注定了它的題材是面向社會和公眾的，寫作也需要具有社會性和公共屬性。因此《鄉村國是》不能像小說那樣，為了塑造典型人物，無中生有、移花接木、“雜取種種人，合成一個”。對于報告文學而言，首先需遵循在真人真事的基礎上進行創作的文體屬性。在《鄉村國是》中，便體現在文本中話語的真實性和豐富性，文本中既有官方政策的聲音，也有作者主觀的聲音，更有大量真實的民間聲音作為寫作的根基。在巴赫金的對話理論中，每個主人公都是永不完結的對話中的一種聲音和立場，而不同的視點彼此聯系在一個復雜的、多聲的統一體中，不同聲音之間的對話關系構成“復調”。[26]紀紅建在創作中對鄉村基層干部、扶貧干部、企業家、社會志愿者等不同人物聲音進行選取，在建立典型人物群像的同時，完成了敘事的“復調”，形成了一個龐大復雜、多聲的“扶貧統一體”。這種對客觀聲音的呈現，把判斷的權利交給了讀者，“從而擁有擴大理解的公共性，實現廣泛閱讀的寫作特質”[27]，也滿足了多元的期待視野。

　　“如果說‘個人視角’是‘非虛構寫作’表達的途徑，那么，‘民間訴求’則可視作‘非虛構寫作’言說的目的。”[28]縱觀《鄉村國是》，文本中的主要視角是作者“我”的個人視角，讀者跟隨著作者的聲音，與“我”的情緒、“我”的判斷和“我”的觀點不期而遇，并在此兩相碰撞的過程中，激發讀者自我思考的本能[29]。“我”的聲音像是這場壯闊“和聲”的指揮家和引領者，而在“和聲”中聲音最大的、作為“基座”的聲音，則是民間的聲音。以第一章第二節“藍色的祈禱，綠色的希望”為例，開篇首句為“西海固，一個聽起來就讓人感覺干澀、熾烈、堅硬的名字”[30]，這是以作者的主觀感受入手，作者表達自己的感想并作出個人化的預判，接著在進行介入式寫作的同時引入官方資料，“……我在固原市統計局提供的相關材料中查到：在開展退耕還林還草之前的1999年，固原市牧草面積只有84萬畝……”[31]這是文本中的第二個話語角度——官方話語。然后，便是民間話語的進入，一方面體現在“我”與“民間聲音”的直接對話中，“我與固原市彭陽縣扶貧辦副主任趙金平一起去孟塬鄉雙樹村采訪的路上……當過多年鄉鎮干部的扶貧干部一個勁地告訴我說：‘你看，現在到處都是綠色，那都是樹木花草，許多還是有高經濟價值的樹種和花草呢。’”[32]鮮活的真實口述以白紙黑字的筆錄形式被記載下來，渾厚有力的民間聲音體現了作者對民間訴求的關注，它們或許不夠精致，缺乏講述的藝術性，但它們足夠真實。除此之外，民間話語還體現在作者對“民間聲音”的轉述中，例如在敘述海原的貧困歷史時所言：“(田股長)在向我講述現在的扶貧情況時，總會不由自主地說起過去的貧困，我也用了很長的篇幅進行描述，或許這會破壞整個行文的流暢性，但我覺得這種犧牲很有必要。田股長告訴我說，他1960年出生于海原縣李旺鎮團莊村……”[33]對于報告文學而言，形式永遠服務于內容，一定的行文流暢性需為龐雜深厚的內容讓路。而無論是直接引用還是轉述，在表達民間聲音這一過程中，作者作為知識分子的身份逐漸隱去，民間百姓則在真正意義上由幕后走向了前臺，成為扶貧故事的講述者，而扶貧故事也正應由這些親歷者們來講述。

　　與此同時，“民間聲音”來源于不同類型的人們。紀紅建從現實主義美學出發，塑造了一大批在扶貧工作中涌現出來的時代新人和典型人物。其中，既有任勞任怨的扶貧工作者，也有不懈奮斗、努力脫貧的貧困戶，還有各方自愿投入扶貧事業的企業家、社會志愿者等。扶貧干部是《鄉村國是》著重塑造的形象，作者選取他們的親身經歷和真實口述，對其恪盡職守、不求回報的形象進行深入刻畫。如將一生都奉獻給村里、第一個帶領海雀村向貧困宣戰的老支書文朝榮；把自己當作男人使、帶領鄉親們挖隧道修路的鄧迎香，等等。對于貧困戶，作者則將筆墨聚焦在其主動脫貧的強韌愿望和堅強品質上，如主動回到大山、和父親一起養蜂致富的大學畢業生陳澤恩；因妻子患病重新返貧、又靠自己的雙手自力更生脫貧的李國成。這些個性分明、充滿中國式正能量的典型人物，展現出宏大時代環境下歷史群體的磅礴力量。這些音調各異的聲音最終匯聚成氣勢雄渾的和聲，譜成一首來自中國的贊歌。個人聲音得以聚合，得以交流，并最終轉化為一份共同的聲音和記憶，由此“‘粉末’與‘碎片’得以糅合成一個完整的事件。”[34]這些共同的聲音所凝合而成的關于扶貧事業的共同回憶，將成為后人去承接并承擔這段歷史記憶的重要途經。在這一維度上，《鄉村國是》借助“復調”的公共性寫作，實現了文本的“集體審美性和文化共享性特質”[35]。

　　《鄉村國是》書寫的扶貧攻堅故事，是一個具有“積極愿景的未來”[36]的中國故事，表現了國家戰略的歷史性成就，也展現了中國人民堅強勇敢、砥礪前行的不屈精神，具有歷史的縱深感和時代的厚重感。作者憑借堅實的“筆力”和扎實的“腳力”，創作出了這部飽含泥土清香和血汗分量的紀實文學。“鐘情于現實的人，才能得到現實的回報”[37]，作者紀紅建對深山間第一線扶貧現實的鐘情，同樣得到了來自深山的回報。那些不為人所知的扶貧故事得以被一一具象化在讀者面前，片段式的個人記憶得以轉化為公共記憶，并最終作為一份有力的歷史見證流傳下來。這首由眾多聲音共同譜寫的共和國贊歌，如作者所期待發出了明亮動人的聲音，給讀者帶來溫暖人心的力量，同時生成了雄偉沉穆的審美體驗。

　　

　　參考文獻：

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　　[9][12][16][17][18][37]李炳銀：《當代報告文學流變論》，人民文學出版社1997年版:第126頁，第59頁，第24頁，第47頁，第47頁，第109頁。

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　　[19]楊義：《中國敘事學》，人民文學出版社1997年版，第34頁。

　　[20]胡艷琳：《仰觀俯察深情冷眼中的小鄉村大國是——評紀紅建<鄉村國是>》,《文藝論壇》，2020年第4期，110-118頁。

　　[21][36]凱瑞·布朗,劉文卿：《如何理解新時代中國共產黨的文化與中國故事——訪倫敦國王學院中國研究中心主任凱瑞·布朗教授[J].吉首大學學報(社會科學版)》，2019年第4期:1-8頁。

　　[24]瞿秋白：《中國報告文學叢書(第一輯)》，長江文藝出版社,1981年，第179頁。

　　[25][26][27]李亞祺：《非虛構寫作與寫作的公共性》，《創作評譚》，2020年第5期，45-48。

　　[34]章詒和：《傷今念昔,恨煞子規啼》，《往事微痕》，2008年第5期。