3月8日，電影《追月》全國上映。該片改編自第八屆魯迅文學獎得主艾偉的中篇小說《過往》，曾在去年第36屆中國電影金雞獎上獲最佳中小成本故事片提名，主演何賽飛更是憑借“戚老師”一角摘得最佳女主角獎。

“導演拍得很用心，情感飽滿，也很克制，戲劇性很強，是一部很特別的文藝片。”3月8日中午，在觀影結束后第一時間，原著作者艾偉接受了澎湃新聞記者專訪，“我看到邊上的觀眾在流淚。這戲有笑點，更多的是淚點。作為原著作者，我也多次被打動。”

電影《追月》海報

原著《過往》首發于2021年《鐘山》雜志第一期，女主人公是一位人稱“戚老師”的越劇明星。戚老師早年去省城發展演藝事業，與丈夫兩地分居。待其成名，丈夫失蹤，她依然把秋生、夏生、冬好三個孩子拋于腦后，再后來又有了數次婚姻。晚年病重，她從北京回到家鄉，參與了一場新戲的排演，并迎來了她最后的親子時光。

“何賽飛在《追月》中貢獻了殿堂般的演技，既節制，又有爆發力，這種建立在對人物深刻理解之上的又如細水般涓涓流淌的表演，令人尊敬。可以說，她把戚老師演活了。”在艾偉看來，演員的表演和作家寫作一樣，需要有信服力，“何賽飛在電影里像是被戚老師復雜的靈魂附了體，臻于化境，一顰一笑，回首顧盼，非常具有信服力。她得金雞獎實至名歸，其它演員演出也很好。”

他同時表示，《追月》的電影改編總體比較尊重原著。但無論是尊重原著的改編還是只提取原著某些元素、打散重來的改編，都出現過優秀的影視作品。

“電影是導演和演員的藝術，即便同一個劇本，不同導演來呈現會出現完全不同的風格和趣味，所以我一般不參與其中。電影是視聽藝術，必須通過行動，讓觀眾感知到人物的內心世界。電影不能直接進行心理描寫。這方面小說要自由得多。由小說改成電影的好處是，小說能夠提供足夠文學性，至少人物的根基在那兒，人物各有來處，這些會對電影的改編產生好的影響。”

澎湃新聞記者曾于2021年就原著《過往》與艾偉展開如下對話。通過這段對話，我們或許可以對電影中的人物有更深入的理解，對這部充滿“生命感覺”的作品有更好的體會。

【對話】

與自己的記憶和解

澎湃新聞：我想《過往》是很能喚起讀者共鳴的，因為血緣與親情的羈絆是每個人都“逃不掉”的。小說不僅寫到了三個孩子與父母之間的羈絆，還有兄弟姐妹之間的隔閡。這似乎也是中國式親情的常見問題：子女與父母之間、兄弟姐妹之間，在內心深處往往是彼此隔膜的狀態。或者，粗暴一點說，我們似乎不太會處理親密關系。你認為親人之間為什么會有這樣的狀態？人與人之間是否難以存在真正的感同身受？

艾偉：我喜歡中國人這種緣于血緣的這種曲折的表達方式。粗暴里深藏著愛。我認為這種方式有其特別動人之處。反倒是西方那種擁抱和夸張的友善方式，我覺得比較無聊。每次看奧斯卡頒獎儀式，那些大腕明明心里不服，卻都要起立鼓掌，一團和氣，我覺得它就是一場盛大而好看的公共的表演。當然我其實是支持這種“偽善”的儀式感，你得承認這很文明。但我更喜歡這些大腕在他們電影里的樣子，他們演繹人物的時候，無論對人的正面情緒還是負面情緒，都演繹得相當到位。你會發現在電影里面，他們的小心眼可多了。

至于你說的親人之間相互不能感同身受的問題，我覺得這是小說人物的情感立場問題，人總是會從自己的立場考慮問題。在這部小說里，兄弟之情本身還是相當能夠讓讀者感同身受的，就如你所說的這種親情很容易讓人共鳴，因為親情的羈絆于我們中國人幾乎是“逃不掉”的。

澎湃新聞：這篇小說前后寫了多久呢？取名《過往》，有何深意？

艾偉：L的故事大約是十年前講的。我聽后不久就開始寫了，我記得那時的題目叫《沉入河中的自行車》，所以關于本書的結尾其實一直沒變過。當時寫了有五萬字，無法寫下去了，根本原因是對這樣一位母親缺乏真正的理解和洞悉吧。一放就放了十年。這本書寫于“疫情”封閉期間，我幾乎是懷著回憶的心情寫下了它，所以我決定改名叫《過往》。這一次寫得還算順利，前后共花了三個多月吧。

澎湃新聞：原來那輛自行車還差點被寫進了題目。在閱讀中我就喜歡這個結尾，它再次寫到了母親買給秋生的自行車——自行車從河道淤泥里被打撈出來，也像是從“過往”中被打撈出來。如果說它曾像“秋生一家的生活”一般沉入黑暗，此刻它在陽光下閃閃發光，仿佛是一個隱喻。我會感到，在那一刻，小說中人與“過往”和解了。

聯系這個結尾，我感覺《過往》對“光”，也可以說對“暗”的處理是有心的。小說形容母親多年來就像一束光，射向遠方，從不回首，從前的生活都沉入重重黑暗之中。還有一段寫秋生喜歡娛樂城的霓虹燈徹夜亮著，因為他勞改時在監獄里做燈泡，燈泡亮了就會給人一種特別的希望感。不知在“光與暗”這塊，是否也潛藏著你的某些用心？

艾偉：你說的很好，對《過往》作了很好的概括和闡釋，這個闡釋說到我心里去了。關于“和解”，我是這樣想的，對普通人來說，生命的意義又是什么呢？我們活過，愛過，恨過，痛苦過，快樂過，當我們回過頭來，只有那些具體的生命感覺才是珍貴的，有意義的，屬于我們的，我們已經難分其中的好和壞。斯人已逝，煙消云散，其實不是與對方和解，是同自己和解，同自己的記憶和解。所謂的生命感覺，某種意義上就是我們的記憶。

沒有普遍意義上的母親

澎湃新聞：《過往》成功塑造了一個在現實生活里“拎不清”、只有在戲里才懂得人情世故的母親。這個母親和我們文學譜系里常見的充滿愛與奉獻精神的母親很不一樣，她為了自己的演藝事業背棄家庭，仿佛缺少“母性”。

但通過各種“蛛絲馬跡”，我感覺“母性”在這樣一個女人的身體里同樣扎了根。小說花了不少筆墨寫母親的目光，她的眼睛里一直有光，“好像有無限的前程等著她，好像她的人生會無比精彩”。但是，母親的目光不僅僅是為前程存在的：身處咖啡館，她一看到陌生人手里拿著兒子秋生的照片，頓生警覺；學生莊凌凌來家里，她一眼就看出莊凌凌和兒子夏生的關系，還為夏生看莊凌凌的目光感到嫉妒。這幾筆寫得很精妙，寥寥數語，寫出了一種直覺，一種本能，一種“母性”才有的力量。你是如何跳出傳統定見來理解女性的“母性”以及“妻性”的？

艾偉：對于小說中的戚老師，這位母親，我覺得她身上有兩個方向非常厲害，一個當然是演戲，她是真正地領悟了戲劇的精髓。另一個是男女關系，她這輩子相當一部分精力用在這個地方，當然肯定不及演戲事業。這兩方面她的直覺絕對強大。其他方面這位母親確實比較弱智。

我在后記中說，沒有普遍意義上的母親，我想寫一位不一樣的母親。在所有的勵志故事中，有出息的人物都有一位偉大而完美的母親，結果母親都成了心靈雞湯。那么現在我來寫一個，可以用生命去換孩子命的母親，同時也極為“自私”的母親。小說里的這位母親在某些方面的自私幾乎是不可救藥的。在她身上，自私和無私，可以說是難分難解的，你很難清晰界定它。不過雖然這位母親有時候自私到令人發指，但我覺得她依舊是蠻可愛的。

澎湃新聞：我也覺得她“可恨可嘆又可愛”。在彌留之際，她哼出成名作《奔月》的曲調，也喊出了父親與三個孩子的名字，還有不斷重復的“原諒媽媽”。《奔月》里有“空悔恨”這樣的唱段，李商隱寫奔月的詩里也有“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的句子。我會想：她最后是后悔了嗎？若時光能倒流，她是否依然會做出同樣的選擇？她的“悔恨”是真的認為自己的選擇是錯誤的，還是只是對于世事不能兩全感到遺憾？

艾偉：我認為這個世界的奇妙之處是我們每一個人都不一樣，個性、經驗、觀念、德性、知識等，總之沒有一個完全一樣的人。這是人類生活的偉大之處。要是人人都一樣，那會多無趣。所以我是相信個人稟賦的人，這個世界有所謂的好人與壞人，我們總喜歡用所謂的經歷去解釋他何以成為一個好人或壞人。我覺得真正起作用的是個人稟賦。當然這也不是絕對的，經歷對人也會起到一定的作用。

我想說的是，以母親這樣的個人稟賦，恐怕再活兩次，她還會活成現在這樣。每個人都會有悔恨和遺憾，這也是人之常情。世事不能兩全，所以我們才需要選擇。在《過往》這本書中我也想展現被壓抑的情感瞬間爆發的時刻，我認為這是我們人類生活中最動人的時刻。

澎湃新聞：我還想到，以傳統標準衡量，這位母親固然是不合格的，但不可否認，她擁有著很多女性一生都沒有的“自我”——知道自己想要什么，就去做，去實現。她在新戲首演那天“搶角兒”的片段寫得尤其好看，我們能看到她為演戲的“不管不顧”，還有她的聰明、果敢與自信。你是否認為，長期以來，“母親們”在母性之外的部分，那些更復雜更豐富的人性其實并沒有得到我們足夠的關注，甚至是被有意識地壓抑了？

艾偉：這個問題非常有意思。男人也好，女人也好，都很復雜。我們慣常的想象認為母親們一定是慈祥的，富有犧牲精神的，含辛茹苦的，隱忍善好的。當然，在普遍意義上，我愿意把這些詞匯獻給偉大的女性和“母親們”。我說過，在這個社會里，由于男女之間的權力關系的不平衡，女性付出要比男性多得多，歌頌女性一定是對的。

但回到具體的個人，女性或者母親也有幽微的個人世界。在《敦煌》里，我寫了小項的精神和欲求，她歡樂和暈眩的時刻，她的愧疚和不安，她的恐懼和憤怒，最后實現了自我成長。當有讀者說《敦煌》是一部女性自我覺醒史，我寫作時并沒想那么多，但我承認這位讀者不無道理。

從這個意義上說，《過往》通過母親延續了這個主題，關于女性的獨立和解放。誰規定母親一定得放棄“自我”？

小說家是修辭意義上的創世者

澎湃新聞：你曾擔心這個母親遭到一部分讀者的“審判”嗎？

我在《花城》上看到你寫的《文學的內在邏輯》。文章說到觀念對人的巨大影響——在既定觀念之下，人們過著日漸麻木的生活，對于他人的想象往往也被概念束縛。但小說要抵抗那些堅固的觀念堡壘，讓想象出來的人物有自己的個性和生存邏輯。

我想《過往》就挑戰了我們對“母親”固有的想象堡壘，塑造出一個讓人難以界定，也無法僅僅從道德層面去贊揚或批判的母親。再聯想起你筆下小項、俞佩華，她們同樣打破了我們對“出軌者”“殺人犯”的想象，而新作《演唱會》里的男人也不只是一個作假票的“惡人”。這樣的抵抗與打破，是你一直堅持“向人物的內心世界掘進”的動因嗎？是否只有懸置簡單的道德判斷，才能夠真正走向對豐富人性的認知？

艾偉：《花城》的那篇文章是成為北師大駐校作家時的一個演講，也是我這么多年來的一點寫作心得，我很想和學生們分享。我一直認為，人不是我們習見的那個平庸的人，我們總是覺得自己的父母是多么平常，往往忽略他們可能也曾有過偉大夢想或奇跡。所以，關于人的復雜性一直是我寫作以來最看重的部分。對一部小說來說，故事當然要講好，但人的復雜性同樣重要。人的復雜性需要小說家站在人物的個人立場上想問題，而不應從普遍觀念出發去寫作，也不應該把普遍的道德原則加諸人物身上并作出價值判斷。

老實說，我們每個人的道德感覺都是不一樣的，對具體個人來說，道德感也是猶疑不定的，尺度常變的，對一些人來說道德可能是相當脆弱的一種東西。在《敦煌》里，小項年輕時曾信誓旦旦說自己要是結了婚就不會和別的男人亂來，結果她不還是“亂來”了？ 這里“亂來”這個詞就有道德判斷在。當然我這里說的是小說世界，在現實生活中，我們還是得講道德，還是得好好遵守社會的公序良俗。

澎湃新聞：《過往》是一部直接寫戲劇和演員的小說，很多人會聯想起你之前寫的《敦煌》與《最后一天和另外的某一天》——文中也有戲劇元素。但在三篇小說里，戲劇對小說文本的作用與意義并不相同。那么，都寫到戲劇，還寫出了不同，是一種有意識的文本實驗/探索，還是無意識的巧合？

艾偉：如你所說，這三個小說的題旨完全不一樣：《敦煌》中的戲劇是一個現實的鏡像，和小項的故事相互映照，產生某種互文關系；《過往》本來就是一個關于戲劇的故事，寫表演在小說里完全是一個物質基礎；《最后一天和另外的某一天》寫了不可理解之理解，在這篇小說里藝術（戲劇）和生活顯然是有差異的，雖然它有深度，但我們也看到了它的局限，我試圖通過這一手段探測人心的深不可測。作品中的戲劇元素，對我而言不是刻意為之，是寫完了，放在一起才發現的。

澎湃新聞：借人物之口，《過往》有幾處地方表達了“戲劇與現實的關系”，比如“人生哪里如戲，現實丑陋無比，戲里的情感多么美好”“現實的戲碼比戲里面精彩百倍”，仿佛是在以戲劇映襯也照亮現實……作為一個寫小說的人，你認為藝術與現實之間是怎樣的關系？二者的邊界在哪里？

艾偉：小說雖然表面上看起來是模擬人類生活的，但它不是現實生活本身，因為現實生活是雜亂無章的，沒有邏輯的，而在小說里，必須有邏輯，小說人物作出某個艱難選擇，他必須承擔后果。這是現實和小說根本的區別。

在某種意義上，現實生活只是小說的材料。所以小說里的人物雖然這么講，“現實的戲碼比戲里面精彩百倍”，文學圈里也有一種說法，認為現實所發生的一切已遠超越小說家的想象，這些話我都不同意。因為現實發生的匪夷所思的事情不一定是有意義的，也不因此構成對小說家想象力的挑戰。無序和脫軌不算想象力。在小說世界，想象力是有邏輯的，是在邏輯的基礎上想象人心的幽微和可能性。小說家是修辭意義上的創世者。我們的材料就是人間生活以及經驗，但僅有經驗是不夠的，就像上帝對著泥土吹了一口氣創造了人類，作家也需要一口氣，我們用這口氣激活我們創造的世界。這口氣相當重要。這口氣就是我們對這個世界的全部認知和體驗。