編者按 新時代文藝發端于黨的十八大，以2014年10月15日習近平總書記召開的文藝工作座談會為重要標志，至今算來，已整整十年。新時代文藝，意味著文藝領域的大變革，也真正開辟了中國文藝“百年未有之大變局”。本期特稿旨在展現新時代中國文藝在這不平凡的十年里走過的光輝歷程。集結在《北京文藝評論》（第一期）特稿欄目的諸篇文章集中呈現了老中青三代學人，從不同角度為我們梳理的新時代中國文藝的多方面成就，其中，文學和電影顯然構成了文藝的重中之重。這里既有獨具新時代中國特色的文藝理論問題探討、小說創作局面分析和電影生產發展介紹，也不乏對新時代究竟“新”在哪里的獨特思考和追問。正所謂“慷慨十年長劍在，登樓一笑暮山橫”，從2014到2024，新時代中國文藝的十年，是不平凡的十年，有成就也留有問題，有希望更引人思考。本期首先推送王一川老師的《“兩個結合”與中國現實主義文藝的五種理論范式》一文，以饗讀者。

“兩個結合”與中國現實主義文藝的五種理論范式

王一川

一定的文藝理論范式，總是對于一定的文藝創作實踐的理論概括和提煉的結晶。現實主義這一來自西方的文藝思潮和原則，之所以能在中國現代文藝理論界移植成功并且被視為中國現代文藝理論關鍵范疇之一，恰是由于它在中國現代文藝創作實踐的理論概括和提煉上經受住長期考驗和取得成功，并且至今被視為指導、規范和評價新的文藝創作實踐的關鍵尺度之一，如“應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活”［1］。這里嘗試以“馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合”即“兩個結合”思想，重新考察現實主義在中國現代文藝理論領域的“理論旅行”軌跡，可以從中見出新意義。根據“理論的旅行”提出者的觀點，“觀念和理論從一種文化向另一種文化轉移的情形特別值得玩味”［2］，其間會發生新的演變。而這種理論旅行過程總會“具有某種可以識別的、反復出現的模式”，即“任何理論或者觀念的旅行方式都需要經歷三四個步驟”，即“觀念原點”、“橫向距離”、“接受條件”和“被容納的觀念”［3］。這就是說，理論的跨文化旅行結果如何，需要綜合考慮觀念原點本身、跨文化旅行中的橫向距離、所在國接受條件及其予以容納的觀念準備等若干因素的共同作用力。在“兩個結合”中，如果說“第一個結合”要求馬克思主義適合中國實際，即適合中國現代民族國家國情，那么“第二個結合”則突出馬克思主義契合中華傳統對于現代生活方式的重構要求，即符合中華傳統在現代生活方式中的創造性轉化和創新性發展需要，這樣，它們合起來共同要求外來思想體系必須適應中國“民族形式”構型需要。而“民族形式”恰是毛澤東以來的中國領導人和文藝理論家悉心探索和予以推進的一個重要思想。就外來現實主義在中國的理論旅行來說，如果說“第一個結合”進程表明，這種外來理論必須沿著馬克思主義中國化進程而實現轉向，也就是讓馬克思主義推崇的現實主義文藝原則同中國文藝創作實踐相結合，轉變為植根在中國“民族形式”中的現實主義變體，那么可以說，進入新時代以來的“第二個結合”進程，作為“又一次的思想解放”，對于現實主義文藝在中國“民族形式”中繼續演變，可以產生新的轉向作用：引導已經在中國文藝界生長的現實主義同“中華優秀傳統文化”實現深層次交融，生成為中國現實主義文藝新范式。簡要考察往昔百余年歷史，伴隨“兩個結合”進程，現實主義文藝在中國先后發生過五次轉向，相應地生成了現實主義文藝在中國的五種理論范式。

一、“第一個結合”中的第一、二種理論范式

“兩個結合”中的“第一個結合”進程，先后催生了現實主義文藝在中國的第一、二次轉向以及第一、二種理論范式。

對于“馬克思主義同中國具體實際相結合”即“第一個結合”的明確認識，可從毛澤東在1930年的如下論述中見出較早依據：“馬克思主義的‘本本’是要學習的，但是必須同我國的實際情況相結合。”［4］他在1938年更直接指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現……使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性……代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”［5］這里正式提出了馬克思主義需要在中國形成自己的“民族形式”“中國的特性”“中國作風”“中國氣派”等問題，接著又在1940年的《新民主主義論》里鄭重倡導中國新文化應有自己的“民族形式”：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”［6］不過，在文藝理論領域，“第一個結合”的進程實際上探索和開始得更早。陳獨秀、魯迅、茅盾、瞿秋白等先后在現實主義創作和理論批評的中國化方面做過富有價值的早期探索［7］，只是到毛澤東在1938年提出上述認識時，現實主義文藝的中國化進程才終于獲得了明確而重要的理性概括基礎。陳獨秀在1915年首次引進和標舉“寫實主義”（又同時稱為“現實主義”）時，把“尊現實”精神視為“近世歐洲之時代精神”，指出其要義在于“一切思想行為，莫不植基于現實生活之上”，“見之文學美術者，曰寫實主義，曰自然主義”，由此明確倡導文藝中的“寫實主義”［8］。顧肯夫于1920年在探討“影戲”理論時也推崇“寫實派”：“現在世界戲劇的趨勢，寫實派漸漸占了優勝的地位。他的可貴，全在能夠‘逼真’。照這趨勢看起來，將來的戲劇，一定要把‘逼真’來做范圍……戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲。影戲在現代的戲劇里能占一部分的勢力，也是在此；將來或竟能占到大部分的勢力，也未可知。”［9］瞿秋白在1932年指出“我們應當走上唯物辯證法的現實主義的路線，應當深刻的認識客觀的現實，應當拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確的反映偉大的斗爭；只有這樣，方才能夠真正幫助改造世界的事業”［10］。他還在1933年贊揚茅盾的《子夜》（1930）“是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”［11］。鄭伯奇在1936年討論“國防電影”時指出：“電影的革新運動沒有跟大眾的現實生活聯系起來，這也不必否認。勇敢的現實主義者對于過去的錯誤應該毫無畏懼地承認。”［12］茅盾在1939年指出，憑借“辯證的唯物論”的光輝，可以清算“舊寫實主義創作方法”而把握新的“現實主義的創作方法”［13］。到1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）以黨的領導人身份，引進來自蘇聯的“社會主義現實主義”，正式提出“我們是主張社會主義的現實主義的”［14］。《講話》之后，抗日民主根據地和解放區就逐步形成了以“社會主義現實主義”為基本創作原則的文學運動，標志著現實主義的中國化進程進入新階段。

簡要地說，“第一個結合”背景下的現實主義文藝在中國發生兩次轉向，呈現為兩種理論范式，即啟蒙式現實主義范式和社會主義現實主義范式。第一次轉向產生了啟蒙式現實主義范式，即以現實主義精神去真實再現中國社會的令人哀痛或感憤的現實，以便喚起受眾覺醒。這里可以再度細分出發生在“五四”新文化運動至20世紀40年代期間的兩種相互交融而難以截然分開的取向。第一種取向為“斷零式”現實主義范式，偏重于揭示舊中國社會的被侮辱與被損害階層的“斷零”現實境遇，喚起受眾從愚昧無知中覺醒起來，意識到自身的癥候，恰如魯迅所說小說創作是“為人生”，“要改良這人生……揭出病苦，引起療救的注意”［15］。屬于這類范式的作品有魯迅的《吶喊》《彷徨》，葉圣陶的《倪煥之》，王統照的《山雨》，曹禺的《雷雨》《北京人》等。第二種取向為“感憤式”現實主義范式，力求在喚醒受眾階級意識覺醒的基礎上，進而激發其憤激反抗的斗志，以便將社會導向光明的前景。對于這種階級利益基礎上的階級意識和階級反抗精神的覺醒，田漢在1930年有明確的反思：“跟著階級斗爭的激烈化與社會意識之進展，賞鑒者非從你的文學、電影、戲劇乃至美術、音樂中看出作者的世界觀和他們自己的真的姿態不可，于創作者方面也自然非丟棄其朦朧的態度，斬截地認識自己是代表哪一階級的利益不可了。豈止得答復時代的詰問，真正優秀的作家們還得以卓識熱情領導時代向光明的路上去……此后的南國，經仔細的清算與不斷的自己批判，將以一定的意識目的從事藝術之創作與傳播，以冀獲一定的必然的效果。”［16］這類作品有田漢的《咖啡店之一夜》《名優之死》《梅雨》等，電影《馬路天使》《十字街頭》《一江春水向東流》等。

現實主義在中國發生第二次轉向，同蘇聯的“社會主義現實主義”文藝理論傳入有著緊密聯系。毛澤東在前述“民族形式”“中國的特性”等主張基礎上，進而在《在延安文藝座談會上的講話》中，明確提出借鑒來自蘇聯的“社會主義的現實主義”而推進中國的社會主義現實主義文藝創作，還強調運用“典型”和“典型化”手段。周揚曾引用《蘇聯作家聯盟規約》（1934年）有關“社會主義現實主義”的界定，即“作為蘇維埃文學及蘇維埃文學批評之基本方法，要求作家對于現實在其革命的發展上，真實地、歷史地、具體地去描寫。同時藝術的描寫的真實性和歷史的具體性必須與那以社會主義的精神在思想上去改造和教育大眾的任務結合起來”，據此指出“這種現實主義應當具有兩個最顯著的特點：一個是它是以馬克思主義的世界觀為基礎，這個世界觀并不是單純從書本上所能獲得的，首先要求作家藝術家直接地去參加群眾的實際斗爭；再一個是它應當是以大眾，即工農兵為主要的對象。”［17］按照這樣的指導意見，現實主義文藝隨即在中國生長出第二種范式即社會主義現實主義范式。這種現實主義的中國范式，可以視為第一次轉向中的“斷零式”現實主義范式和“感憤式”現實主義范式在接受馬克思主義世界觀后與“民族形式”之間所產生的更緊密交融、更集中凸顯和更有指向性的新表達。它具體表現為兩方面：一方面真實再現舊中國的典型環境和典型性格，另一方面指出通過階級意識覺醒基礎上的階級反抗斗爭去尋求社會大眾集體解放的道路。這方面的代表作有歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》，敘事詩《王貴與李香香》《漳河水》，小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等，隨后還有通常說的“三紅一創青山林保”，即《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創業史》《青春之歌》《山鄉巨變》《林海雪原》《保衛延安》等出現在20世紀50年代至60年代的文藝作品。

從比較的意義上說，后起的社會主義現實主義范式同早先的啟蒙式現實主義范式之間在連續演變中也發生了變異。其連續的是對于當代中國社會現實的客觀再現精神，力圖將中國社會存在的落后、衰敗或腐朽狀況揭露出來，引起人們的警醒和起來加以改變的覺悟。其變異的涉及至少三方面：第一方面在于被描寫人物的主體性自覺程度，啟蒙式現實主義范式偏重于被描寫人物的不覺悟、被動承受、憤激和初步覺醒狀況，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、周樸園、繁漪、周萍、倪煥之、奚大有等典型性格，社會主義現實主義范式注重被描寫人物的階級意識覺醒過程及其階級反抗精神，如朱老忠、梁生寶、林道靜、少劍波、楊子榮等人物形象；第二方面在于據以描寫和評價的審美價值觀構成發生變化，同啟蒙式現實主義范式在張揚客觀性和批判性的同時其社會價值觀及其理想境界方面尚處迷茫境地不同，社會主義現實主義范式明確樹立起社會正義、階級平等、民族自由等價值體系，使得主人公的思想和行動指向明確的理想目標；第三方面在于提倡“民族形式”和“中國的特性”，就當時延安解放區文藝創作來說主要是要求舍棄“食洋不化”或“歐化”形式而繼承工農兵群體熟悉的民間文藝樣式，以便讓現實主義精神取得大眾化或通俗化效應。

二、“兩個結合”時段之間的第三、四種理論范式

進入改革開放時代初期，隨著整個國家經濟建設實踐的深入和思想解放大潮的激蕩，現實主義文藝一方面吸納新近涌入的歐美現代主義文藝如心理分析學和“意識流”等手法，另一方面受到同時涌入的存在主義、表現主義、象征主義、結構人類學等哲學思潮的強力沖擊，從而拉動了現實主義文藝的第三、四次轉向，并先后生成兩種理論范式，不妨暫且分別稱為“傷痕”式現實主義范式和“新寫實”式現實主義范式。

面對新近涌入的現代主義文藝的影響，中國現實主義文藝在20世紀70年代末期至80年代前期發生了顯著的面向現代主義的轉向熱潮，生成為“傷痕”式現實主義范式。這是現實主義在中國的第三次轉向和第三種理論范式。面對重新進入的“現代派”或現代主義熱潮，徐遲在1982年發表《現代化與現代派》，主張“不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝”［18］。隨后《上海文學》1982年第8期刊發馮驥才、劉心武等三位作家有關現代派的通信，進一步在“現代派”“藝術形式”“藝術技巧”等問題上推波助瀾。現代主義觀念和手法的大力引進，增強了現實主義文藝自身的社會客觀性、癥候批判力度和歷史反思性。在此基礎上生成的“傷痕”式現實主義理論范式，體現為批判地呈現以往社會主義現實主義自身遭遇的挫折或失誤，披露其隱性的精神創傷，反思和診斷其存在的癥候，為中國社會改革開放進程提供想象性參照。其主要作品有王蒙的被稱為“意識流小說”的那些小說如《春之聲》《海的夢》《夜的眼》《風箏飄帶》《布禮》《蝴蝶》《雜色》等，影片《小花》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《老井》《野山》等，長篇小說《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》等。

與現代主義的重新涌入潮流形成相互滲透和激蕩的，是更深的歐美哲學思潮的介入，其中影響最大的為存在主義哲學和文藝思潮，與此同時激發起重構中國古典文化傳統的意向。這在20世紀80年代后期至90年代前期集中推演出現實主義在中國的第四次轉向以及“新寫實”式現實主義理論范式。薩特和海德格爾的存在主義思想在當時產生了較大的影響。當薩特于1980年4月15日逝世后，柳鳴九就及時在當時有影響力的《讀書》雜志撰文《給薩特以歷史地位》，指出“薩特的存在主義哲學的核心，不外是‘存在先于本質’論、‘自由選擇’論以及關于世界是荒誕的思想，即認為：人的存在在先，本質在后，人存在著，進行自由選擇，進行自由創造，而后獲得自己的本質，人在選擇、創造自我本質的過程中，享有充分的自由，然而，這種本質的獲得和確定，卻是在整個過程的終結才最后完成，因此，存在就是失敗，人生是荒誕的，現實是令人惡心的，等等”［19］。他認為這些思想誠然存在問題，但畢竟“反映了哲學家對資本主義現實的不滿”［20］，因而具有認識價值。他呼吁，薩特“這一份遺產應該為無產階級所繼承，也只能由無產階級來繼承，由無產階級來科學地加以分析，取其精華，去其糟粕”［21］。這種對于薩特的了解熱情同其時急速升溫的“海德格爾熱”相交融。海德格爾的《存在與時間》曾經在1963年由其中國弟子熊偉部分節譯而納入《存在主義哲學》（內部讀物）中，該書收入海德格爾、雅斯貝斯、薩特、梅洛·龐蒂等存在主義代表人物的著述。熊偉1982年撰文，在簡要梳理海德格爾充滿爭議的一生后歸納說“海德格爾是一個哲學家”［22］。他還在1984年這樣介紹海德格爾的“基本本體論”的內涵和意義：“基本本體論的任務不是要擁有一個靜止的范疇體系，而是要充分澄清‘在’的意義。‘在’的意義就是人的‘此在’的在‘此’。在此的‘此在’總是我的在……這個基本本體論就是海德格爾的‘存在哲學’的基礎，也是后來一般的‘存在主義’的基礎。”［23］這些對于個體“此在”的重視理念，引領人們同黑格爾的本質先于和高于個人存在的傳統思想相訣別，轉而集中專注于當代個體存在境遇的新的體驗和刻畫。這些新觀念有力地助推了“新寫實”概念的生成和流行。

上述思潮影響下的“新寫實”式現實主義范式，有自身的明確主張。恰如《鐘山》雜志在“新寫實小說大聯展”卷首語里陳述的那樣，“這些新寫實小說的創作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看新寫實小說仍可劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處：新寫實小說觀察生活把握世界的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識。但它減退了過去偽現實主義那種直露、急功近利的政治性色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學境界。”［24］這段話有著豐富的內涵：一是重申寫實性特征并且“特別注重現實生活原生形態的還原”；二是對于現代主義藝術流派實施開放和包容策略；三是在當代意識中滲透著更深的歷史意識和哲學意識；四是舍棄急功近利色彩而追求更為豐厚博大的文學境界。對于這種“新寫實”文藝思潮的性質，有人在1993年就明確把“新寫實”視為“一場不宣而戰的‘革命’”：“把這些不同的作家作品，統稱為‘新寫實’，也許不盡恰當，但是他們在背離傳統、革新藝術方面比王蒙、張煒們的確走得遠得多了。有人認為，從觀念、認識、價值到寫法，他們都在對既往的小說傳統進行不動聲色的演變或明目張膽的顛覆。我國當代長篇小說創作中一場不宣而戰的‘革命’好像已經悄悄開始。”［25］

由此可以說，“新寫實”式現實主義范式體現了如下理論傾向：重在描繪個體存在所遭遇的物質與精神境遇，及其更深厚的古代傳統淵源和深層歷史無意識緣由，以便喚醒受眾的自覺體認。如果再細分的話，這種范式中大體可以再分出四種不同取向。

第一種取向在于描寫普通個人的本來生存狀況，即注重描繪普通個人在日常生活世界的具體生存境遇。這方面的作品有小說《煩惱人生》《不談愛情》《來來往往》《一地雞毛》《單位》等。《煩惱人生》描寫主人公印家厚在半夜從夢中驚醒后就接連遭遇家庭生活中一件又一件瑣事的煩惱，從當年有著夢想的大方磊落之人轉變成整天同細瑣事情打交道的婆婆媽媽之人。當年有論者對此肯定地說：“新寫實小說恰是全力注重于生活的本來狀態，對社會的弊端、瘡疤，一切丑惡的嘴臉毫不忌諱，盡力寫去，這是通常讀到的現實主義小說所不及的。新寫實小說的這一拓展，與其說當作一個新流派的出現，毋寧看作是對現實主義的一種增益。”［26］

第二種取向是從個體存在狀況進一步向個體的內心世界開掘。這里突出地體現了存在主義、心理分析學等思潮的影響。例如長篇小說《黑的雪》《逍遙頌》《蒼河白日夢》等，中篇小說《白渦》《虛證》《貧嘴張大民的幸福生活》等，還有《黑的雪》改編的影片《本命年》等。當年就有論者認識到“‘內向化’的文學藝術觀念已經成了新時期中國人民審美意識中的一個主要因素”［27］。只是需要補充說，從今天的眼光回看，這種“內向化”不只是表明對于存在主義和心理分析學的精神和手法有所借鑒，而且更深層地激活了中國古典心性智慧傳統，即發揮出仁義、友善、俠義、誠信等古典心性論傳統的當代活力。

第三種取向是從普通人生存境遇中發掘深埋于底層的本民族文化傳統的當代影響蹤跡。這可以視為“尋根”思潮的深化，以及外來文化人類學等綜合影響的結果。如有“尋根”作家在1985年指出“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂”。他發現當代作家中正在興起“一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”，進而認為“在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能來重鑄和鍍亮這種自我”［28］。另一位作家在題為《文化制約著人類》的文章里認為：“文化是一個絕大的命題。文學不認真對待這個高于自己的命題，不會有出息。我們這個民族是個多災多難的民族，我們的文化也是這樣。”［29］小說《伏羲伏羲》《狗日的糧食》《古船》《浮躁》等體現了這種從當代個人的生存境遇深描下去，直到發掘隱伏其中的古典文化傳統的傾向。“85美術運動”的一些作品則“受到了禪宗的影響”［30］。

第四種取向是向著縱深的社群狀況和隱秘的歷史無意識層面開掘，這方面的作品有在當時被稱為“探索戲劇”的《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》等。農民狗兒爺同死去的地主祁永年之間圍繞心愛的土地而發生的跨時空魂靈對話，有著雙重人格的生產隊長李金斗在村里實施的違反人性和法律的統治以及女性許彩芳、陳青女和外姓人王志科等遭遇的殘酷迫害，都體現了“新寫實”式現實主義范式的更加深廣的社群生活面向和更加復雜幽微的人性洞悉傾向。

從上述四種取向可見出“新寫實”式現實主義范式已經引領過去的現實主義轉向普通人的日常生存境遇、精神生活狀況以及文化傳統和更加隱秘的歷史無意識層面。

三、“第二個結合”開啟的第五種范式

借助于2012年以來開啟的“第二個結合”進程對于“中華優秀傳統文化”的推崇，伴隨“第一個結合”而生的外來現實主義中國化進程得以同重新激活的古典心性論傳統之間，形成相互滲透和相互交融態勢。其突出的標志性成果就是，運用中國古典心性論傳統去涵濡外來現實主義精神，從而推動中國式心性現實主義范式走向定型和成熟。對于這種新型現實主義文藝理論范式，筆者曾在2022年評論電視劇《人世間》時，在《中國式心性現實主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個案》一文中首次提出并做了嘗試論述，這里在此基礎上再做一次探討。

其實，中國古典心性論傳統在中國現當代生活中的存在及其影響力是一直都有的，誰也無法輕易否認。但是為什么偏偏在“第二個結合”中才成為引人矚目的現實主流并予以正面探討？這一點原因雖然比較復雜，但無疑同“五四”以來中國社會對于儒家禮教和“孔家店”等思想傳統長期保持高度的警惕和嚴格排斥有著十分緊密的聯系。自從袁世凱以孔子及其禮教作為自身復辟帝制的理論根據而受到陳獨秀和吳虞等人的嚴厲批判以來，中國古典心性論傳統就長期處在被批判和被抑制的狀態中。周揚在1938年指出，“反帝反封建的主題貫串了從《狂人日記》以來的一切優秀的作品。”［31］也正是由于當時面臨的反對帝國主義和反對封建主義這兩項歷史性任務十分緊迫和嚴峻，中國古代文化遺產同“封建主義”之間的清晰辨識問題就被擱置，并且不斷遭遇混淆局面。毛澤東在1940年構想“新民主主義文化”時曾經要求履行如下“清理”和“區分”工作：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。”［32］盡管現代思想家如章太炎、熊十力、梁漱溟、馮友蘭、賀麟、宗白華、錢穆、李澤厚和張岱年等曾經先后提出過精當洞見，文藝家們在自己的作品中也有著藝術形象的生動表達，民間社會也實際地涌動激活的力量，但中國古典心性論傳統的積極元素仍然來不及得到正面伸張。

只是由于“第二個結合”思想的明確提出和在全國各界“自上而下”地逐步逐層落實和貫通，來自現代思想文化界、文藝界和民間社會等多方力量中有關中國古典心性論傳統復興的共同訴求，得以同外來現實主義精神之間在文藝創作層面匯合為一股新潮流——我把它稱為中國式心性現實主義文藝范式，簡稱心性現實主義。這就是說，“兩個結合”思想，特別是其中“第二個結合”思想所引導的中國古典心性論傳統在新時代中國社會的復興傾向，使得旅行到中國已經百余年的現實主義精神，終于找到了自身同中國古典心性論傳統相結合的合適機遇。“中華民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規范，有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強不息、敬業樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統美德。中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規范，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。”［33］這些包括仁愛、民本、友善、誠信、中和等在內的古典心性論傳統原則，一旦從國家層面出發而面向全國文藝界各門類文藝創作伸張和推進，就可以同現實主義特有的客觀性、批判性、典型性等精神原則之間產生新的歷史性遇合。

可以看到，中國古典心性論傳統和現實主義精神之間，本來屬于在來源、背景和性質等方面都頗為不同的兩種異質性思想，例如，前者注重主體精神修為的優先性，后者推崇客觀的和科學的實證精神。而且它們之間的關系也確實在過去百余年間經歷過復雜多樣的沉浮［34］。但是，馬克思主義是一套科學的、人民的、實踐的和不斷發展的開放理論體系［35］，它以辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論為理論基礎，批判地繼承人類優秀文化遺產和文藝理論遺產，科學總結文藝實踐經驗，形成自身獨特的文藝理論體系，從而有力量對于過去既有的思想體系做重新的辯證性揚棄。這樣，當文藝家們自覺地以馬克思主義中國化時代化成果，去批判地改造和傳承中國古典心性論傳統和現實主義文藝遺產，并將其同特定的“民族形式”相結合，予以創造性轉化和創新性發展時，一種新的中國式現實主義文藝范式的生成、定型和成熟，就是一件必然的事。文藝家們未必會等到已經形成一套完全自覺的心性現實主義范式理論和方法之后才去從事這種創作，而是在實際的文藝作品創作過程中，伴隨自身主動的現實生活體驗、創作理念思考和藝術手法探究等進程，逐步探尋并初步找到這種創作范式，進而通過新的藝術語言和藝術形象創作而將其不斷推向定型和成熟之境。

對于這種心性現實主義范式的基本特點，不妨在此前有關電視劇《人世間》的初步理解基礎上，再做如下理解。第一，以仁潤真，即以心性論傳統中的仁愛、仁義等原理去浸潤現實主義特有的真實性或客觀性原理，以主體（作品人物和文藝家）心性去適度涵濡外在純客觀性的冷峻感，讓現實境遇變得可以接受。周志剛一家將近半個世紀的苦難人生誠然得到客觀的真實描摹，但他們一家人對于這種苦難人生的主體滋潤、浸潤或涵濡姿態也同時得到凸顯，這樣兩方面就這樣神奇地交融在一起，營造出以仁潤真的圖景。第二，典型性格傳神，即通過塑造周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、郝冬梅等典型性格，使得現實主義的“典型”范疇同明清小說評點中的“性格”范疇相互匯通，讓典型性格釋放出傳神的魅力。第三，地緣化育，即展現東北江遼省吉春市地緣文化精神的作用力，使得周志剛、周秉昆、鄭娟、喬春燕等人物都閃耀著東北地緣文化精神。第四，褒貶皆有，即對于主要人物沒有加以標簽化或臉譜化，而是有褒有貶，褒中有貶，貶中有褒，形成褒貶雜糅態勢，例如周志剛在正派耿直中也暴露脾氣暴躁的缺點，周秉義剛正有為但也有喜歡俄羅斯姑娘而予以掩藏的隱秘，周蓉高雅難免孤傲，周秉昆正直而又莽撞，喬春燕熱烈潑辣而偏狹，駱士賓自私重利而又注重傳宗接代等。第五，流溯的現代性，即由于“第二個結合”背景下中國式心性論傳統的特殊作用力，西方式“流動的現代性”在此變異為流溯的現代性，即一種既向未來流動而又同時向古典傳統溯洄的中國式現代性特點，例如對于周家的命運曲線，既需要按照指向未來的現代性指標去考察，也需要遵循中國式心性論傳統的溯洄理念去回眸或緬懷，從而品嘗到流動情懷與懷舊思緒相交融的復雜滋味［36］。

屬于這種心性現實主義范式的文藝作品，就筆者有限的閱歷所及，除了《人世間》以外，在2012年以來各個文藝門類創作中，還有著豐富多樣而又程度不同的呈現：文學中有《望春風》《心靈外史》《漂洋過海來送你》《誰在敲門》等，戲劇中有《活動變人形》《永定門里》等，舞劇有《大河之源》《到那時》等，電影有《親愛的》《心迷宮》《烈日灼心》《我不是藥神》等，電視劇有《都挺好》《裝臺》《山海情》《我在他鄉挺好的》《人世間》《白色城堡》《一路朝陽》《故鄉，別來無恙》等。它們在新時代的集中呈現，共同托舉出中國式心性現實主義范式的定型和成熟形態。

結語：從“兩個結合”看中國現實主義文藝的“民族形式”

從以上簡略描述可見，原發于歐洲的現實主義文藝思潮，誠然早在馬克思主義經由蘇聯的中介而傳入中國之前就已被引入，并先后對陳獨秀、魯迅、葉圣陶、茅盾、曹禺、徐悲鴻、瞿秋白、成仿吾、周揚等的創作、理論和批評都產生過程度不同的重要影響，但確實是伴隨“兩個結合”在中國的發展，才更加全面和深入地下沉到中國文藝的具體實際中，產生深刻的構型作用。我們可以看到如下大約三個時段和五種理論范式：第一個時段為“第一個結合”期間，伴隨現實主義的傳入和馬克思主義對于現實主義的推介，特別是“馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合”進程，在1915至1942年有啟蒙式現實主義范式，1942至1978年有社會主義現實主義范式；第二個時段為“第一個結合”與“第二個結合”的交接時期，隨著對于“第一個結合”的歷史反思和對于“第二個結合”的期待和初步探索，在1978至1989年期間產生了“傷痕”式現實主義范式，以及到1989至2012年期間有“新寫實”式現實主義范式；第三個時段為“第二個結合”時期，隨著“馬克思主義基本原理同中華優秀傳統文化相結合”即“第二個結合”在全國的推進，2012年至今產生了心性現實主義范式。應當看到，外來現實主義文藝思潮之所以能夠在中國土壤中產生幾種不同的中國現實主義變體或范式，固然同作為種子的外來現實主義精神本身的原則內涵緊密相關，但同時更同這一種子所生長于其中的中國土壤的成分及其周圍環境條件有著密切的關聯。對此的深層次討論，需要用到前面幾次引用過的“民族形式”概念及其視角。

“民族形式”應當不是一個古典術語而是一個現代性概念，即是伴隨現代化或全球化進程而興起的新概念，它涉及固有民族生活方式如何面對新興的現代化挑戰的嚴峻問題。按照安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中闡明的觀點，現代性是17世紀興起于歐洲的生活方式，后來擴展到全世界，而這種現代性過程也就同時是全球化過程。正是現代性或全球化洪流沖擊著中華古典體制及其文化傳統，導致“民族形式”成為一個巨大問題而展現出來。“民族形式”概念及其問題來自蘇聯。斯大林于1930年在提出并界定“無產階級專政下的民族文化”概念時，賦予其“社會主義內容和民族形式的文化”的含義［37］。他還同時指出，“在一個國家內無產階級專政的條件下繁榮民族形式和社會主義內容的民族文化，是為了當無產階級在全世界取得勝利和社會主義深入日常生活的時候，它們能融合成一種有共同語言的共同的社會主義（無論在形式上或內容上）文化。”［38］這表明，當時蘇聯提出建設有“民族形式”和“社會主義內容”的“民族文化”，目的在于將來建成“一種有共同語言的共同的社會主義文化”。對此，蘇聯文藝界做了這樣的理解：“社會主義則保證各民族——不論是大民族或是小民族——文化與藝術的自由發展，保證他們民族形式、社會主義內容的文化與藝術的自由發展。蘇聯每一民族的藝術都是按其民族獨特形式而發展的，但它們的思想內容則全是一致的——社會主義的。”［39］學者季莫菲耶夫等從文學角度具體闡發說：“蘇維埃各民族的文學是按照社會主義內容和民族形式發展的。高爾基在第一次全蘇作家代表大會上的報告中指出：‘蘇維埃文學不僅是俄羅斯語言的文學，它是全蘇聯的文學’。參加第一次全蘇作家代表大會的全體文學家，是用五十種以上蘇聯各民族的文字寫作的。”［40］可見“民族形式”在當時蘇聯被提出，固然有多方面的含義和針對性，但主要還是針對其全部加盟共和國的50種以上民族語言和文藝而言的，也就是主要著眼于各加盟共和國的獨特“民族形式”加上共同的“社會主義內容”。而前引毛澤東關于“民族的形式，新民主主義的內容”的論述，顯然受此影響。不過，與在蘇聯突出各民族語言形式獨特性和社會主義內容共同性有所不同的是，“民族形式”概念在旅行到中國后則主要沿著外來影響的本土化或中國化方向推進，也就是要讓異質民族的東西同中國本土或本民族的東西相結合，并且轉化成為足以表現中國現代生活方式的本民族文藝形式。這也就是說，“民族形式”在蘇聯相當于英語中的ethnic forms（多種族形式），而在中國則相當于national form（民族國家的統一形式）。

這樣，在中國現代文藝領域，“民族形式”突出地表現為民族傳統文藝如何表現新興的現代生活方式的問題，以及外來文藝樣式及其原則如何轉化為民族形式和表現民族現代生活方式的問題。這里包含有多方面的問題叢：民族文藝樣式、類型、觀念、體制和機制等傳統如何實施現代性轉型，外來文藝如何接受、移植或轉化，以及中華民族自身新的現代生活方式運用何種文藝手段去有效地表現等。現在回看過去百余年中國文藝現代性進程，想要只延續本民族傳統文藝而不嘗試轉型，甚至絲毫不接受外來文藝影響，就能順利過渡到現代生活，是絕對不可能的。當今世界任何一國都不能避免這樣一個巨大的變革進程。

同時，“民族形式”在中國具有特定的文化和文藝內涵。在文化上，“民族形式”并非僅僅是指民族生活的外在表現方式，并不是指為民族生活穿上一套合適的服裝，而主要是指民族生活方式整體的現代構型形態，這應當同時包含雙重內涵：一是本民族生活方式的現代化和外來影響的本土化問題，二是本民族生活方式的內容和形式的統一問題。這樣意義上的“民族形式”，假如用劉勰《文心雕龍》中“道之文”的觀點看，那就是現代化境遇中重構的民族生活之“道之文”，即沿著民族現代化生活方式的方向而重構和展開的民族生活運行狀況及其紋理圖式。在這個意義上可以說，“民族形式”就是民族生活之“道之文”。而在文藝上，“民族形式”就應當主要是指民族生活方式的現代構型在文藝作品中的存在形態或表現樣態。我們在現代討論文藝的“民族形式”問題，都只是針對藝術現代性中的民族形式問題而言，從而都有著現代性一直在場并且起到形塑作用的預設。這樣，現代性中的“民族形式”就必然有著中國現代文藝家如何調整本民族文藝傳統以便適應本民族現代生活方式表達、如何批判地引進和借鑒外來文藝而實施自身的現代性轉型等問題。

在中國現代文藝的“民族形式”問題上，茅盾和周揚在20世紀40年代到50年代曾有過探討。茅盾認為“民族形式”主要是指民族文化文藝遺產的傳承和民族文藝語言和體裁的習得。“在今天，文學的民族形式，還有待我們這些干文藝工作的人們，通過了學習的努力去創造出來。”通向文學的“民族形式”道路有兩條：一是“向中國民族的文學遺產去學習”，二是“向人民大眾的生活去學習”［41］。茅盾還不無道理地明確反對那種“民族形式不得不以民間文藝形式為其中心源泉的主張”［42］，強調“民族形式”有著更加寬厚的意涵。不過，他有關“文學的民族形式”的界定比較狹窄：“文學的民族形式包含兩個因素，一是語言……這是主要的，起決定作用的。二是表現方式（即體裁），這是次要的，只起輔助作用。”［43］假如“文學的民族形式”只限于語言和體裁兩方面，可能會忽略或遺忘更加重要的東西。

在這一點上，周揚的觀點無疑更加合理：“一個民族形成除了經濟上的許多條件以外，還有民族共同的語言，共同的心理，生活習慣”，民族語言、民族心理和生活習俗顯然應當成為民族形式的主要內容。“在文學藝術上最能代表民族特點的，表現為民族形式的因素，是語言，心理狀況，以及風俗習慣的不同。”［44］周揚強調“民族形式”中還有民族心理、生活習俗等的傳承問題，顯然緊緊抓住了“民族形式”中的重要方面。這個觀點很可能同樣受到蘇聯的影響。普列漢諾夫在《馬克思主義的基本問題》（1908）中提出“五項公式”：一是生產力的狀況，二是被生產力所制約的經濟關系，三是在一定的“經濟基礎”上生長起來的社會政治制度，四是一部分由經濟直接決定的、一部分由生長在經濟上的上部社會政治制度所決定的社會中的人的心理，五是反映這種心理特性的各種思想體系。他尤其強調“一切思想體系都有一個共同的根源，即某一時代的心理”［45］。普列漢諾夫在“經濟基礎”與“上層建筑”之間設立了“社會中的人的心理”或時代的心理即特定時代社會心理這個中介環節，從而在馬克思主義思想體系中突出社會心理的中介作用。不過，茅盾也有個觀點說得好：“建立中國文藝的民族形式要緊的是深入今日中國的民族現實。”［46］確實，現代中國“民族形式”特別根源于當今中國的民族現實，其中包括民族的社會心理。中國文藝的“民族形式”問題的最深根源在于當下中國民族生活方式的構型及其表達要求，而民族的社會心理則是其中的中介環節。“民族形式”問題歸根到底在于特定時代民族生活方式的構型要求及其表達需要，也就是“道之文”怎樣。

以“民族形式”為視域，可以從心性現實主義范式中見出其特定內涵。在2012年以來“第二個結合”背景下逐漸激活和復蘇的中國古典心性論傳統，正是中國自身的“民族形式”之一種，它同外來現實主義精神實現深度交融，直到導致心性現實主義范式走向定型和成熟。在這里，中國古典心性論傳統賦予外來現實主義精神以一種深厚的“民族形式”，主要就是指民族的社會心理和民族的社會習俗等方面浸潤到現實主義精神之中。毛澤東指出：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”［47］這里提到的“人民的習慣、感情以至語言”，就顯然在“民族形式”中輸入了民族的社會心理和習俗等因素。他甚至認為“民族形式可以摻雜一些外國東西。小說一定要寫章回小說，就可以不必；但語言、寫法，應該是中國的。魯迅是民族化的”［48］。這是明確認識到“民族形式”可以同外來思想資源相結合，為其“容納”和轉化外來現實主義提供了依據。其實，此前中國現代文藝中的四種現實主義范式中都或多或少包含有“民族形式”在，不過其狀況各有不同而已：“啟蒙式”現實主義范式注重“以外啟內”以便形成社會動員效果，突出民族危機下“天下興亡，匹夫有責”式救亡圖存意識；社會主義現實主義范式要求激勵階級反抗斗志和維護集體團結，展現“天下大同”式民族生活遠景；“傷痕”式現實主義范式起而反思上述兩種現實主義范式自身局限，體現“反思”“改過”等植根于心性論傳統中的自我反思意識；“新寫實”式現實主義范式強調借助外來科學及務實眼光而揭示內在深層隱秘癥候，高揚中國史學中的“實錄”“不隱惡”等理性精神。同上述中國現實主義范式相比，心性現實主義范式激活中國式心性論傳統智慧去涵濡外來現實主義精神，更是帶有以仁潤真和“直而溫”修辭等心性論傳統的特點。可以說，心性現實主義范式是現代中國文藝的“民族形式”問題在當前新時代文藝發展中的一種具體表現形態。這牽涉若干方面問題，有待于未來深入探討。

簡略地看，外來現實主義文藝理論在旅行到中國后，伴隨“兩個結合”的歷史性進程及其中包含的中國現代文藝創作實踐進程，在中國現代文藝理論領域陸續發生重要的跨文化演變，在其中生成了至少五種中國式文藝理論范式。這個進程一方面體現了外來現實主義精神作為“觀念原點”本身的強大生命活力，但另一方面更展現出中國自己的“民族形式”作為“接受條件”而對于外來異質文化資源的巨大包容性、面向未來的敏銳創新性和自身品格的堅韌性，從而綜合地凸顯對于外來現實主義文藝的跨文化交流和轉化能力。隨著“兩個結合”進程的持續推進，中國現實主義文藝理論范式將繼續自己的演變進程，直到生長出適合于自身文藝創作實踐和民族文化復興需要的“民族形式”的更新形態。

（作者單位：北京語言大學藝術學院）

注釋

［1］習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第20頁。

［2］ ［美］愛德華·W. 薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第400頁。

［3］ ［美］愛德華·W. 薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第400—401頁。

［4］毛澤東：《反對本本主義》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第111—112頁。

［5］毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第534頁。

［6］毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707頁。

［7］參見溫儒敏：《新文學現實主義的流變》第2版有關章節，北京大學出版社2007年版。

［8］陳獨秀：《今日之教育方針》，據陳獨秀著、任建樹主編：《陳獨秀著作選編》第1卷，上海人民出版社2009年版，第172頁。

［9］顧肯夫：《〈影戲雜志〉發刊詞》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術出版社2005年版，第6頁。

［10］瞿秋白：《革命的浪漫諦克——評華漢的三部曲》，《瞿秋白文集文學編》第1卷，人民文學出版社1986年版，第459—460頁。

［11］瞿秋白：《〈子夜〉和國貨年》，《瞿秋白文集文學編》第2卷，人民文學出版社1986年版，第71頁。

［12］鄭伯奇：《談國防電影》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》上冊，文化藝術出版社2005年版，第257頁。

［13］茅盾：《中國新文學運動》，《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1991年版，第50頁。

［14］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第867頁。

［15］魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第526頁。

［16］田漢：《我們自己的批判——〈我們的藝術運動之理論與實際〉上篇》，田漢著、周仁政選編《田漢作品選》，湘潭大學出版社2009年版，第559—560頁。

［17］周揚：《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第418頁。

［18］徐遲：《現代化與現代派》，《外國文學研究》1982年第1期，第117—119頁。

［19］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書》1980年第7期，第108頁。

［20］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書》1980年第7期，第109頁。

［21］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書》1980年第7期，第114—115頁。

［22］熊偉：《海德格爾是一個哲學家》，中國現代外國哲學學會主編：《現代外國哲學論集》（二），生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第27頁。

［23］熊偉：《海德格爾》，原載青海省社會科學院編《社會科學參考》第15期，1984年8月，引自熊偉：《在的澄明——熊偉文選》，商務印書館2011年版，第98—99頁。

［24］《鐘山》編輯部：《“新寫實”小說大聯展卷首語》，《鐘山》1989年第3期，洪子誠主編：《中國當代文學史料選編》下冊，長江文藝出版社2002年版，第897頁。

［25］宋遂良：《評幾部“新寫實”長篇小說》，《文學評論》1993年第5期。

［26］潔泯：《關于“新寫實小說”》，《文藝爭鳴》1991年第6期，第50頁。

［27］魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

［28］韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

［29］阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

［30］高名潞：《“八五美術運動”的“玄想”敘事——基于個人批評實踐的反思》，《文藝研究》2015年第10期。

［31］周揚：《新的現實與文學上的新的任務》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第253頁。

［32］毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707—708頁。

［33］習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第25—26頁。

［34］參見王一川：《中國現實主義文藝中的心性論傳統》，《當代文壇》2023年第3期。

［35］參見習近平：《在紀念馬克思誕辰200周年大會上的講話》，《中國哲學年鑒》2019年第1期，第5頁。

［36］見王一川：《中國式心性現實主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個案》，《中國文藝評論》2022年第4期。

［37］斯大林：《聯共（布）中央委員會向第十六次代表大會的政治報告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第318—319頁。

［38］斯大林：《聯共（布）中央委員會向第十六次代表大會的政治報告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第320頁。

［39］ ［蘇聯］布爾什維克雜志社論：《爭取蘇維埃文學更進一步的上升》，A.法捷耶夫等著：《蘇聯文學藝術工作的任務》，蔡時濟等譯，文藝翻譯出版社1953年版，第60頁。

［40］ ［蘇聯］季莫菲耶夫主編：《論蘇聯文學》上冊，作家出版社1958年版，第102頁。

［41］茅盾：《論如何學習文學的民族形式—―在延安各文藝小組會上演說》，《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1993年版，第118—119頁。

［42］茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1993年版，第145頁。

［43］茅盾：《漫談文學的民族形式》，《茅盾全集》第25卷，人民文學出版社1993年版，第427頁。

［44］周揚：《在中國音協第二次理事（擴大）會議上的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第448頁。

［45］ ［俄］普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問題》，張仲實譯，人民文學出版社1957年版，第57頁。

［46］茅盾：《在戲劇的民族形式問題座談會上的講話（摘錄）》，《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1993年版，第180頁。

［47］毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東論文藝》增訂本，人民出版社1992年版，第91頁。

［48］毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東論文藝》增訂本，人民出版社1992年版，第95頁。