日常的現實重要，還是內心的現實重要

賀仲明：文學怎么與現實發生關聯，這在理論界一直是個備受關注的問題。作為作家，你們怎么看待文學與現實的關系？

麥 家：文學和現實的關系，是一種多重的關系。一般來說，大家容易把現實理解成日常現實——具體的生活，具體生活當中的實踐。很多的創作者，可能也非常仰仗于個人的一些經歷，包括他自己看到的、聽到的東西。在這種“現實”的土壤中，埋下創作的種子。我覺得，這方面恰恰是我的弱項。很多人都覺得，我曾經在一個秘密部門工作，所以寫出了《解密》《暗算》《風聲》，認為這些作品來自我的經歷。恰恰不是這樣。在很長一段時間里，我覺得自己的寫作進入了這樣的狀態，就是：越是熟悉的生活、越是親近的人，到了我筆下，我反而失去寫作的自由度。首先是缺乏熱情，一旦沒有熱情之后，自然就缺乏寫作的欲望與靈感。所以我喜歡寫跟我距離遠一點的東西，寫我不熟悉的生活。我覺得這些東西更能夠浸入我的筆端，引發我的想象。

那這些東西到底是什么呢？是一些天外之物嗎？難道我真的是一個憑空捏造、胡思亂想的創作者嗎？我后來想想，不是。我關注的，其實是大家都有的現實，只不過可能常常被我們漠視的現實，就是心理現實。至少是前面二三十年，我覺得我寫作主要是靠內心的現實。事實上，可能每個寫作者都是如此。如果你內心不活潑、不敏感、不細膩，你跟一個人朝夕相處一輩子，很可能沒有寫他的沖動。相反，你如果內心敏感，遠遠地在人群中看見某個人的驚鴻一瞥，就終生不忘。這種心理現實，對一個作家來說，是至關重要的。當一個小說家心中有一個人物，哪怕是一個影子，或者某一段現實，始終放在心里惦記著，那么，總有一天，他會將之訴諸筆端。所以，我們應該細分一下“現實”，有日常生活的現實，還有內心風暴的現實。我覺得，內心現實之于一個作家的重要性大于日常現實。當然，內心現實不是憑空產生的，內心現實本身是日常現實的一種儲存、一種反映。

張 楚：這么多年來，我的小說寫的基本上都是跟縣城有關的題材。這可能跟我自己在縣城里生活了三四十年有關系。寫的時候，就會忍不住去寫熟悉的日常生活。因為我對這些東西太了解了。周邊的每棵樹、每條河流、每一棟新蓋起的房子、每家新開的店鋪，都會留意到。與此同時，也接觸了形形色色的人。我的日常生活就是跟這些朋友在一起度過的。我熟悉他們的生活境遇、喜怒哀樂、悲歡離合。他們一點一滴的變化都能讓我感受到現實跟時代在他們身上所發生的作用，看到人情的冷暖變遷。當我書寫他們的生活的時候，其實就是在跟現實發生最緊密的聯系。我對此有一些自信。但我有時也會產生懷疑：我真的能夠在這種書寫當中勾勒出他們靈魂的波動跟曲線、呼喊出他們內心最隱秘的聲音嗎？我是不是過分地依賴現實，依賴現實生活帶給我的或微觀、或宏觀的啟示？所以，從內心來講，我特別羨慕跟佩服那些具有飛翔的想象力的小說家。但是，不管怎么樣，既然這么多年來，我好像也沒有改變過這種寫作方式，那么就這樣繼續寫下去吧。繼續跟現實發生最緊密的勾連，繼續去觀察那些我熟悉的、普通的人的日常生活，把他們在生活中的情感波折、命運起伏有層次地勾勒出來，然后把他們內心最真實的聲音給傳達出來，寫出他們可愛的一面。同時，我也希望有一天自己能夠寫出一些特別魔幻的、飛揚的作品。

李 浩：前面兩位作家對現實的表述是不大相同的。在有分歧的兩種表述中，我覺得每一種都能寫出它的好來。比如，巴爾扎克寫下的是巴黎的現實，波德萊爾寫下的也是巴黎的現實，但他們兩個人的“現實”是那樣地不同。作家們在面對現實的時候，各自尋找自己最感興趣的點。在多年的寫作中，我基本上沒有動用過我的現實資源，沒有寫過我的具體的、真實的生活，但是我的每一篇小說都有我對現實的認知和遮遮掩掩的真情——哪怕它是完全虛構的，哪怕它發生的時間是在唐朝或元朝，哪怕它是宙斯和赫拉克勒斯之間的博弈與爭斗。所以，現實在作家寫作時，可能是一個有趣的、有效的支點。從某種程度上說，現實和記憶、情緒和情感、在歷史書和哲學書中讀到的東西等等，都可能作用于作家的寫作。我在寫作時，更愿意從那些無論是現實的還是非現實的因素里找到自己感興趣的點，然后再重新虛構、轉化，讓它變成一個有趣的、有效的文本。

沈 念：不同的作家在處理現實的時候，所依托的現實經歷和生命經驗各自不同，也包括其個人性情、后天學養等方面的差異，所以會有不同的處理方式。我是依靠現實經驗多一些的寫作者。現實是我寫作中的一個支點、一個依托。有這樣的支點和依托，才會更好地發揮想象和藝術的才能。這種寫作類型，內在地提出一個問題，即作家怎么對現實進行消化和變形。作家消化好現實，消化好時代生活，才會讓現實與時代在文學中有好的藝術變形。我早幾年因為工作的安排下鄉，到鄉下的時候會發現，跟以往農村題材作品中的農民形象相比，今天的農民有很大的變化。這種變化來源于現實和時代的變化。所以，現實肯定不是一成不變的，它一直在不斷地變動、變革，而作家應該深入到生活現場，在密切關注生活的過程中，要有勇氣擔負起書寫這種變化的使命。

抵達時代和現實的深處，作家應該做些什么

賀仲明：從文學史來看，有時候我們要求文學服務現實、跟隨現實，有時候則強調寫個人，要回到個體內心世界。這兩種觀點各流行過一段時期。當下作家也會碰到類似的抉擇。想聽聽四位作家怎么看待這個問題。

麥 家：不管是哪一個個體，都不可能完全脫離現實。即使他的寫作是抗拒現實、否定現實的，它也依然來自現實。沒有一個人可以把自己拎起來，也沒有一個人可以從現實當中完全抽離出來。關鍵是，你和現實是處于什么樣的關系？有的人喜歡把自己的寫作和現實綁得非常緊，即使是假的，他都要聲稱這來自自己的經歷。有的人故意把現實和自己的作品拉開距離，即使有些事是真實經歷，他也矢口否認。

從當下來說，“現實”對作家的創作提出了更嚴峻的挑戰。一方面，人們對文學的熱愛和需要，沒法和以前相比。讀者對作品更加挑剔了。另一方面，我們眼前的現實是翻天覆地的。一年與一年之間的這種云泥之別，讓一個作家根本摸不著頭腦、抓不住本質。而作家要寫的其實應該是一種恒定的東西，一種相對沉淀下來的東西。而現實生活是如此地風卷殘云、洶涌澎湃，作家應該怎么去提取現實、抓住現實的本質？這確實給我們認識生活增加了難度。挑戰越大，作家越有可能創作出優秀的作品。馬拉美曾說過，“世間的所有一切都是為了通向一本書”。從這個角度來看，不管現實如何為難我們，這些都是我們的財富，是我們創作優秀作品必不可少的積淀、考驗。我們要感謝生活，感謝這個時代。也許這個時代對我們提出了更高要求，下達了更高級的任務。它在挑戰你，讓你把潛能發揮出來。

還有一點，我覺得生活是“假”的，小說才是“真”的。各種現象、事件，在我們的生活當中此起彼伏。但是你沒有理由要求生活當中發生的所有事情，必須是符合常規、常理、常情的。因為生活本來就如此，充滿了亂象、假象，充滿了混亂、喧囂。這就是生活，既是朝氣蓬勃，又是暮氣沉沉，既讓人熱愛，又讓人憎恨，五味雜陳，沉渣泛起。這就是我們眼前的生活，沒有一個恒定的東西，人人都在照自己命運活著、樂著、苦著，泥沙俱下，充滿各種不確定。確定的東西在哪里？在我們小說家、藝術家的作品里。所以我說小說是“真”的。小說創作，就是把生活當中的假象、亂象剝離掉。我經常打一個比方，假如生活是一地玫瑰花，充滿著田野的氣息、玫瑰的芳香，但這些玫瑰你可能采下來三五天就會枯萎，而且有些玫瑰是有毒的、帶刺的、有病蟲的，你根本不敢去碰。但我們通過技術把它提煉成玫瑰精油，它就屬于每個人、每個時代。

我們小說家包括藝術家的任務，就是把生活中那種真實的東西、純潔的東西、美的東西、本質的東西提煉出來。有位作家曾經說過，“我不允許任何不真實進入我的小說，進入我小說的必須是真實的”。我覺得這說得太有道理了。作為一個小說家，我們有責任把小說寫成真實。當不真實進入小說，作家和讀者之間素有的整個交互平臺就坍塌掉了。一旦這個平臺中的“真”失去了，“善”就是偽善，“美”也是空洞的。所以，我一直告誡自己，不允許任何不真實進入我的小說。我們真的無法去要求我們的生活必須是真實的，而且，正因為生活是如此復雜、喧囂，所以才需要我們的文學，需要我們小說家對生活進行提純。像數學家、物理學家發現數學公式、物理定律一樣，把生活的雜質去除掉，把本質提煉出來。這是我們的榮幸，也是我們的責任。

張 楚：文學作品，無論是觀照現實的還是重現歷史的，都天然與時代發生著或明顯、或隱蔽的聯系；無論是虛構還是非虛構，文學都真切地表達著對時代或直接、或婉轉的認知。在我看來，一個書寫者如何才能超越自身所處時代的桎梏，用更高遠、更睿智的方式去講述天然屬于時代的故事，幾乎是一件不可能完成的任務。作為一名寫作者，能把自己時代的故事以文學兼藝術的方式展現出來，已經是一件艱難的任務。我崇拜那些為時代塑形、為人物立傳、為普羅大眾呼喊的作家。

我個人感覺，現在的寫作好像重新回歸到了非常傳統意義上的現實主義，就是純粹的巴爾扎克式的現實主義。但從廣義的角度看，現實主義不僅僅有巴爾扎克式的，還有布勒東的超現實主義、拉美作家的魔幻現實主義以及心理現實主義等等。現實主義不僅僅是以故事為核心，雖然把小說寫得吸引讀者是沒錯的，但我覺得不應止步于此。前段時間，我讀了師陀的小說。我發現他是一位有著很強的文體創新意識的作家。這在他的《果園城記》《結婚》等作品中都有很鮮明的體現。反觀當下的寫作，大家好像都比較懶惰，許多人按照最簡單的方式寫作，不自覺地遵循某種機械、套路的寫作方式。這其實限制了我們的想象和思想的延展性。生活在我們筆下煙火氣十足，但確實缺乏更深層次的挖掘和打撈，也缺乏一種文本探索的意識。

就我個人而言，還是應該保持立足現實、深入現實的問題意識，自省地、自覺地探索文學的表達方式。哪怕是微不足道的探索，我覺得也是非常重要的。

李 浩：在我們的觀念中，文學承載著很多的任務。我們過去既要文學負載這，又要文學承擔那。我們不斷地在矯枉過正中擺蕩。這有一定的合理性。然而，我們需要警惕一種趨同化的傾向，即所有人都走在同一條道路上。而且，如果我們過度地強調了文學的某種負載，可能會導致其失真、變形，變成那種圖解式的作品，在文學性上會變得極度的貧弱。當然，如果我們的寫作只關注內心的小世界，那么文學就會變得“小容小貌”，變成一個簡單的藝術手把件兒。這對文學來說顯然是不夠的。

張楚兄提到“不可能完成的任務”。我想就此多說兩句。在文學中，超越時代或與時代拉開距離，這真的是不可能完成的任務嗎？我們有許多前輩作家實際上完成了這一任務。比如巴爾扎克在某種程度上，不僅是他那個時代的總結，還跨越了那個時代。他的作品是我們認識他的那個時代和城市面貌的起點。茨威格在《三大師》中談到作家和時代的關系時說，優秀的作家與時代往往保持某種緊張關系。因為他們要為從未有過的事物開辟新的天地，創造新的傳統和世界。在這個過程中，正是這種緊張使得他們葆有作為開創者的獨特和耀眼的光，對我們的文學和文學史有某種照亮。我們或許會質疑當今時代的作家是否依然具備這種能力，但它必定是可能存在的。我們再來看博爾赫斯的小說，在某種程度上它沒有太強的時代印記，但是它與我們的現實有某種聯系，他幫助我們追問時間的永恒、循環往復等種種議題。再比如，對于《等待戈多》這類作品，我們很難確定它們與某個時代之間的復雜關系。有些文本，即便它們產生的時代已經過去，例如莎士比亞的作品，它們依然觸及我們當下所面對的生存問題。我覺得我們的文學可能需要趨向于這種超越時代的特質。現在的小說，如果隨著時間流逝，時代附加的元素消失了，這個文本是否還能成立，是否還能叫作好的小說？當一部與時代密切相關的作品在未來依然能夠引發閱讀和感動時，它一定包含超越時代的內在質地。

沈 念：哲學家韓炳哲說，當今是一個人人都在談論敘事的時代，但敘事話題的泛濫又暴露出敘事的危機，出現了一種既無意義也無方向的敘事真空。我們的文學其實也是身陷在這種敘事危機之中。這種敘事危機的出現，與韓炳哲所說的透明社會、妥協社會、倦怠社會有關，也與信息海嘯、信息碎片化、網絡的發達與無序、AI（人工智能）的涌現有關。這背后確實有太多我們寫作者掌控不了的因素。因此，有一些時候，小說家需要往后退一退，保持與時代生活的一點距離。

我最擔心的是，文學面臨的同質化，對時代和現實表達的淺嘗輒止和模糊化處理。當寫作者都在寫同一個面貌的生活，產生的同質化會給文學帶來巨大的傷害。現實及時代生活，有其自身的邏輯。作家要主動消化好現實和時代生活，然后讓它們在文學中獲得最好的藝術變形。其實不論采用現實主義還是現代主義的手法，都沒關系，但都要追求藝術的極致。比如大家提到的巴爾扎克。他對法國社會的描寫，在今天看來可能比一些歷史學家的書更能提供確鑿的時代實證。這些描述深度涉及生活的細節、建筑的結構、經濟的狀況等。而當下的作家可能漸漸喪失了這樣一種寫實能力。這種喪失是由于生活的同質化所帶來的寫作的同質化。因此，從這個維度上講，我們寫作者要不斷去深入開掘生活，真正地潛入到生活的底部。

既記錄時代，又超越時代，如何實現

賀仲明：既要保持與現實的關聯，又要保持個人的獨特追求；既要書寫和記錄時代，又要與時代保持距離。四位作家在具體創作實踐中，是如何踐行這些創作的辯證法的？

麥 家：我剛才說了，我前面30年的寫作，更多是寫陌生的生活，創作的源頭是那些遠遠凝視的影子。雖然我寫了《解密》《暗算》《風聲》等作品，里面涉及一系列特殊的人，但實際上我在那個特殊單位只待了8個月。我經常說，如果我在那里待了8年，我對那個單位了如指掌，甚至是在那兒談了戀愛，經常跟人猜拳喝酒、打架斗毆……那么，我很可能不會寫他們。換言之，當他們真實的各種生活、精神面貌都對我呈現出來的時候，我對他們不一定只留下單純的懷念、崇敬的感情。正因為我只是遠遠地凝視過他們，對他們并不了解，然后來到了所謂的世俗生活當中，紅塵滾滾，物欲橫流，越往前走，就越懷念他們。因為在這種現實面前，他們的高潔顯得特別“高光”。我寫他們，是出于我懷念他們，出于我對文學藝術創作規律的熟悉。

到了最近十年，我的寫作發生了變化。我開始寫身邊了，寫故鄉，寫自己的童年，那是我最熟悉的人和事、最初的情感。這也說明了生活之于一個寫作者的重要性，我們無法擺脫它。為什么當初我寫那批小說，而不寫今天的這些？是因為我曾經與故鄉的關系非常緊張。在一個特殊的年代里，我們的家庭遭受了不公正的對待，我個人也深受其害，所以和故鄉的關系就特別緊張。我曾經暗自發誓不寫故鄉，但最終還是沒能抵抗這種沖動，尤其在年過半百之后，人變得越來越真實，越來越回歸到最初的情感中。曾經發誓不寫，最后還是忍不住嘗試了。這也說明生活對我們的重要性，它是一種不可選擇的選擇、不可回避的面對。歸根結底，還是那句話，生活就像如來佛的手掌，我們小說家在其間跳躍、翻滾，即使武藝高超，但在面對生活的高山或漩渦時，還是命不由己，還是像個小丑一樣，始終翻不出這“手掌心”。雖然我已經年過六十，但由于對文學的熱愛、敬愛，我會繼續磨煉自己的手藝，繼續保持與生活的緊密聯系，有選擇地對生活發表看法，力求真實地表現生活之于我的饋贈。我會努力做到，我對生活說的每一句話都是由衷的，同時我也希望讀者也能夠聽得懂、喜歡聽，或者從我說的話中能有一點點被照耀。

張 楚：有一位前輩說過，當一個寫作者有力地寫出一個人的靈魂，把一個人靈魂的復雜性擺在作品里，并使他人受到震撼時，這個作家就與時代產生了最緊密的聯系。我覺得這句話很有道理。當一個人物能夠引起讀者的震撼時，實際上就是作家與時代發生了最緊密的共振。

我在縣城生活了很多年，所以我的小說主人公通常都是一些特別普通的、生活在基層的人。但是，我知道他們的內心世界與偉大人物一樣充滿波瀾。他們對世界的期盼、痛苦和歡樂，都是深刻的。作為一個旁觀者，無論是作為朋友還是作為小說家，當看到他們的生活朝不可逆的方向行走時，我感到很無力。因為在這種情況下，個人的力量顯得微不足道。因此，當我描寫他們的生活時，我常常感到羞愧和痛苦。我只能在小說中讓他們過上較好的生活，而在現實中，他們還得靠自己去爭取。我可能會繼續書寫那些生活在最基層的普通人的心靈世界。他們的故事，無論是幸福的還是悲傷的，都是真實的時代注腳，成為時代豐富性的一部分。

李 浩：從某種程度上來說，每一位作家可能都是摸象（“時代”這頭大象）的盲人。有人摸到這頭象的肚子，有人摸到了耳朵或尾巴等。我們從不同角度來豐富對這個時代和世界的整體認知。每個作家都以自己的視角來完成創作，這其中可能存在偏見，甚至在別人眼里是錯誤的。這并不意味著某一類創作是好的，而另一類是不好的。在我看來，在我們文學殿堂的神座上，既有一些“凌空蹈虛”的、不斷以想象力給我們創造新世界的作家，也有一批積極深入生活、將毛茸茸的細節融入寫作中的作家。每個人有每個人的風格與價值。

我認為，談論作家與時代的關系，應當首先考察他為時代的認知和智慧提供了什么，是否能夠讓我們的認知往前推進一步。其次，應該考察其在藝術手法和寫作策略上的創新。我們的文學可能需要一些“災變氣息”。這是陳超老師的話，我特別喜歡這句話。當我們以按部就班、循規蹈矩的方式寫作時，這可能會成為一種自我制約。有時候，我們需要一種“反向的創作”，為時代提供新的、有趣的寫作視角。

沈 念：現實生活中有很多千奇百怪的事，每天我們在手機上看到的各種公眾號和自媒體上的故事，很多都超出我們的經驗。當這些故事進入一個寫作者的視野時，往往會帶來觸動，帶來思索的動力。現在我們的很多寫作者自得其樂，已經失去了被他者觸動之感。我今年因為編雜志，讀了很多作品。有些作家在被退稿時感到詫異，他們覺得自己寫得很好，故事也編得不錯。但實際上，他們的作品中缺乏文學中最本質的東西。所以，唯有被他者觸動之感，才能使生命與文字鮮活起來。文學藝術本質上是要擾人不安、惹人心亂、讓人感到痛苦的存在，但在這些不安、心亂、痛苦過后，又會打開一個新世界，看到陽光從現實生活的裂隙照進來。

從這點出發，我認為，一個寫作者對待現實，不論是深入其中還是保持距離，都要保持那種被他者觸動的感覺，連通通道要保持暢通。

麥 家：我最后補充一點。作為一個寫作者，我們千萬不要自以為是，說自己的作品是寫給下一個世紀的。文學和現實的關系，最終歸結為作家的作品和讀者的關系。你要寫出讓讀者能夠共鳴的作品，不是說一定要教育他們，或讓他們喜歡，但至少要讓他們在讀作品時，內心有一些波瀾，有些許被感動。如果你的作品能照亮他們，那就是作家的福氣，也是讀者的福氣。這也是文學的魅力和任務所在。

當然，確實不乏偉大作家，比如卡夫卡，在世時并未受到追捧，后世卻成為我們的文學領袖。但是我想說，卡夫卡是一個極端的例子，他曾交代的遺言是，希望他的作品被銷毀。因此，當你的作品頻頻被刊物退稿、被讀者拒絕，你千萬不要以阿Q精神激勵自己，覺得自己是卡夫卡，作品是寫給未來的。真正為未來寫作的作家是不會說這話的。我們寫作者不要在被退稿時以“我的作品是寫給未來的”來自我安慰，不要自我膨脹，而是要保持自謙。

［此文為麥家等在中國作協新時代文學研究中心（中南大學）主辦的“文學與現實及時代的關系”主題對談的內容節選，由中南大學人文學院博士生孫藝瓏整理］