關(guān)于文學的生存之問

《人民文學》《收獲》進入“與輝同行”直播間斬獲不俗銷量、長篇小說《繁花》同名影視劇熱播、脫胎自古典小說《西游記》的游戲《黑神話：悟空》風靡世界、“2024中國文學盛典·駿馬獎之夜”舉行；微短劇崛起與網(wǎng)絡(luò)文學搶奪創(chuàng)作者、國產(chǎn)大語言模型迅速落地普及、《文學報》并入《文匯報》發(fā)行、《書城》雜志宣布停刊……2024年，在一串關(guān)于文學、文藝現(xiàn)場的重要信息中，文學呈現(xiàn)出意味深長的“生死疊加”狀態(tài)。我們可以從無數(shù)種角度闡釋文學正在發(fā)揮越來越重要的作用，但也必須面對文學正遭遇嚴峻的挑戰(zhàn)這一事實。

也許有人會說，自從電視機進入千家萬戶，我們不就一直在說文學遭遇嚴峻的挑戰(zhàn)嗎？確實，新技術(shù)、新媒介催生的新文藝形態(tài)早就蔚為壯觀且不斷迭代更新，但在一個相對廣闊的時間與空間里，文學、影視、動漫、游戲并不見得是非此即彼的“內(nèi)卷”關(guān)系；直到它們與近來的文化生產(chǎn)機制、社會經(jīng)濟形勢、以及讀者的生活狀態(tài)、情緒狀態(tài)形成新的耦合與共振，這個問題的性質(zhì)可能才出現(xiàn)真正的變化。如果以當代文學史的眼光來看待2024這一時間節(jié)點，其獨特性或許就在于有關(guān)文學“存亡”的討論，或曰以文學為主體的“存在主義”式討論，呈現(xiàn)出近一二十年未有之緊迫。

文學如何向著無窮的遠方，再尋找到無數(shù)的人們？奔走與呼號自然是必要的，然而風起于青萍之末，只有穿越那些“亂花漸欲迷人眼”的現(xiàn)象、數(shù)字，真正進入作品、進入長篇小說這種古老文體的當下創(chuàng)作內(nèi)部，我們才能看清楚在特殊的時間節(jié)點下，在迫切的問題意識中，到底有哪些變化正在真實地發(fā)生著。

長篇小說與廣義的敘事性藝術(shù)

2024年有多部作品與影視、動漫、游戲、短視頻等與小說同屬敘事性藝術(shù)的“鄰居”形成了有效的對話、互文。以“新時代文學攀登計劃”中李修文的《猛虎下山》為例，我們會對這個現(xiàn)象有更具體的理解。

小說講述的是中年工人劉豐收在現(xiàn)實和精神的雙重擠壓下變成了一頭老虎；虎變?nèi)恕⑷俗兓⒌臋C制中，嵌套的是關(guān)于歷史和現(xiàn)實的寓言。小說的妙處在于，熟悉大眾文化的人在讀到小說中人虎一體、變形、黑色幽默等元素，以及這些元素攜帶的美學特質(zhì)時，能自然聯(lián)想到《寄生獸》《火影忍者》《賽博朋克2077》《毒液》《大佛普拉斯》等來自不同語言、不同地方，曾經(jīng)或時下流行的動漫、游戲、影視作品。動漫、游戲等藝術(shù)形式一度與純文學相距甚遠，將它們和《猛虎下山》并置，也不意味著作者一定就取材于此。這種相通之感的意義在于，《猛虎下山》作為一部2024年出版的長篇小說，不僅有這種古老文體應(yīng)有的長處，更和同一歷史時段內(nèi)不同形式的敘事性藝術(shù)同氣相求。這說明在紛繁、流變的文化場域中，文學并非自說自話。

這對于分析與理解文學的生存問題有巨大的意義。互聯(lián)網(wǎng)時代眾聲喧嘩，每個人都是一架“自媒體”，流量經(jīng)濟的本質(zhì)卻是如何掌握那些“沉默的大多數(shù)”。面對無數(shù)沉默、隱身的人們，長篇小說在“破圈跨界”的路上總有“拔劍四顧心茫然”之感。相比從真假參半、包含諸多偶然性因素的點擊量、曝光度中想象讀者的聲音，不如從其他已經(jīng)獲得大眾歡迎的藝術(shù)形式入手，體會讀者需要的時代精神。

這么說當然不意味著作家要去復制其他藝術(shù)形式的經(jīng)驗，而是應(yīng)該在創(chuàng)作之前就與整個文化場域形成潛在的默契。“新時代文學攀登計劃”中張楚的《云落》就是一個例子。從時間上看，小說中的主要人物在作者多年前的中短篇小說中已經(jīng)現(xiàn)身，《云落》是一部對于作家本人有“世界線收束”意味的作品；但來到2024年，《云落》卻和年初登上大銀幕、引發(fā)無數(shù)討論的電影《熱辣滾燙》有著某種互文性。兩個作品的女主人公同樣身材肥胖，同樣深陷在與家庭、愛情、事業(yè)有關(guān)的精神漩渦之中；當《熱辣滾燙》以勵志、熱血、改變自己作為解決問題的方案時，《云落》中的女主人公萬櫻則從生活中無數(shù)細碎的美好瞬間汲取面對困境的力量，她從未改變自己也不需改變環(huán)境的人生態(tài)度似乎更顯堅韌與豁達。以《云落》為例就能看到，文學尤其是長篇小說當然不必對這個時代的其他藝術(shù)形式亦步亦趨，真正重要的是，文學也好、影視也罷，它們都對無數(shù)的人們關(guān)注的問題，保持著高度的敏銳，這種敏銳將使他們不約而同地走到一處，展開精彩的對話。

在這樣的視閾里，魏思孝《土廣寸木》也顯得頗為獨特。小說分成上部和下部，上部是由數(shù)十個人物形成的北方鄉(xiāng)村散點透視圖，下部則以12個月的時間順序，講述鄉(xiāng)村一整年的日常生活。作為一部長篇小說，這樣的結(jié)構(gòu)前所未見，但若考慮到社交平臺、短視頻的閱讀與觀看習慣，這一結(jié)構(gòu)便獲得了合理性。小說中那些個性鮮明甚至光怪陸離的人物形象之間也許沒有敘事邏輯上的關(guān)聯(lián)，但是當他們同時出現(xiàn)，就變成了“抖音”“快手”用戶不斷上劃屏幕看到的一個又一個內(nèi)容發(fā)布者；從1月到12月按時間順序羅列、堆積的日常生活就像朋友圈中的“瀑布流”；而作者關(guān)注到的那些被遺忘、被忽視的人們，從生活細枝末節(jié)中捕捉到的殘酷、荒誕、滑稽、悲憫，就相當于人們眼睛與心靈在手機、電腦屏幕上短暫聚焦的一個又一個瞬間。

又如馬伯庸的《食南之徒》，以漢代的美食和跨越山海的破案、緝兇、申冤、復仇表達對于弱勢者的悲憫，用RPG（角色扮演游戲）的任務(wù)設(shè)計思路搭建精巧的敘事，給讀者帶來手不釋卷的閱讀體驗。張悅?cè)弧短禊Z旅館》，通過“保姆”的視角嘗試打破不同社會階層之間的障壁，窺探不同家庭的生活景觀，正與韓國電影《寄生蟲》有異曲同工之處。海飛《大世界》、殳俏《女字旁》、老晃《餓兔子跳》、周婉京《造房子的人》也都是這樣的作品。

為了打贏文學的“生存之戰(zhàn)”，似乎多家出版社都在悄然提升類型文學長篇小說的出版比重，2024年我也看到了一些有趣的類型文學長篇小說。比如莫妮打的《驟雨》，寫身處不同時空的少男少女在生命的輪回中彼此拯救；不明眼的《黃粱一夢》，讓四個有著荒誕經(jīng)歷的年輕人將一間連續(xù)死人的“兇宅”改造成網(wǎng)紅甜品店。在閱讀這些作品時我總在思考這樣一個問題：我們有寫給兒童看的兒童文學，也有寫給成人看的嚴肅文學，在此二者之間，純文學體系中是否存在寫給成年人看的屬于當下少年、青年的故事？還是需要類型文學、網(wǎng)絡(luò)文學作家承擔這樣的寫作任務(wù)？這里我使用了相對寬泛的年齡概念，是希望在內(nèi)容和受眾的年齡反差之中，尋找到一種特殊的情感范疇——即與多年來純文學所強調(diào)的人性深度相對的、浪漫而純真的情感之美。

當我暫時放下文學評論與研究的心思，短暫地投入到這些作品之中時，感受到的是少年時代屬于文學閱讀的無功利性的愉悅，在奔向無窮的遠方、尋找無數(shù)人們的路上，這也是十分重要的。

文學如何與你我有關(guān)

2024年，柳青的“新”長篇小說《在曠野里》迎來發(fā)表和出版，這是一部寫于1953年的佚作，穿越70年的時光來到我們面前。

小說的故事可以濃縮為一句“真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”。1951年，縣委書記朱明山剛一上任就發(fā)現(xiàn)自己面對的是困難重重的工作局面：以棉花為主要經(jīng)濟作物的土地上正遭遇嚴重的棉蚜蟲害；比蟲害更難根治的，一是農(nóng)民心中殘存的關(guān)于天災(zāi)的迷信思想，二是和平年代干部身上逐漸滋長的官僚主義、形式主義風氣。

相比《創(chuàng)業(yè)史》《銅墻鐵壁》這些已經(jīng)被充分經(jīng)典化與歷史化的作品，《在曠野里》顯得有些樸拙、粗獷，但出版過程中“時空錯位”帶來的“今夕何夕”之感，卻是其他作品無法代替的。《在曠野里》仿佛是柳青坐在1953年的書桌前，寫給2024年的一封飽含深情的信。在柳青那充滿泥土氣息、無微不至的筆觸中，我們會發(fā)現(xiàn)很多今天的問題、困難、遺憾，其實早在柳青那個時代已經(jīng)出現(xiàn)過；而書中老一代革命者永遠直面問題的斗志和勇氣，也應(yīng)該化作我們面對現(xiàn)實的信心。

小說原本沒有名字，因為行文中經(jīng)常出現(xiàn)“在曠野里”的意象，發(fā)表出版時才將其定作書名。穿越70年光陰，柳青面前的曠野如今已是高樓林立、車水馬龍，柳青那一代作家的精神也在新時代文學中散作滿天星斗。2024年出現(xiàn)了一批描寫近百年歷史與新時代新征程的優(yōu)秀作品，比如“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”中劉慶邦《花燈調(diào)》、老藤《草木志》、津子圍《蘋果紅了》、忽培元《同舟》、陳集益《金翅魚之歌》等，又比如“新時代文學攀登計劃”中劉醒龍《聽漏》、張煒《去老萬玉家》、葉兆言《璩家花園》、麥家《人間信》、呂新《深山》、張楚《云落》、李修文《猛虎下山》、王十月《不舍晝夜》、楊少衡《深藍》、馬金蓮《親愛的人們》、達真《家園》，以及王安憶《兒女風云錄》、彭學明《爹》、王族《零公里》、陶純《儀仗兵》、曲子清《冰陷湖》、湯清發(fā)《心燈》、楊云蘇《團圓記》、孫一圣《全家福》、周宏翔《當燃》等。在這些作品中，近百年來風起云涌的歷史，新時代新征程的廣闊現(xiàn)實，無數(shù)段家庭史、生活史、奮斗史，無數(shù)人的順境與逆境、夢想與希望，都被娓娓道來。

回到文章開篇關(guān)于文學的“生存之問”。以長篇小說這個古老的文體為例，只要稍加羅列就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作現(xiàn)場仍是熱鬧非凡，并不遜色于歷史上的任何一個年度。但這種熱鬧似乎并沒有完全消減人們對于文學生存問題的焦慮，其原因或許就在于這種熱鬧難以從根本上回答或證明一個關(guān)于敘事性藝術(shù)的基本問題，即無論是幕天席地的原始社會，還是信息過載、時間壓縮的現(xiàn)代社會，人們?yōu)槭裁磿Α疤摌?gòu)”、對一段“別人的故事”產(chǎn)生興趣？

關(guān)于這個問題，社交媒體上的短圖文，視頻平臺上的短視頻、微短劇給出的答案是，它們展演的東西足夠奇特、另類，以至于走過路過之人受最淺層的、無法抑制的好奇心驅(qū)使，也必須要在上面留下一些時間與精力。在這個層面文學很難與其一爭長短，在新媒介時代，長篇小說的“對手”也從來不應(yīng)該是它們。在動輒十數(shù)萬言的長篇小說中，在那些并不沉重也并不昂貴、以書本或二進制代碼為形式的存在中，蘊藏著廣闊的思維空間與漫長的精神時間，這里的事情和景觀雖然沒有那么新奇，但讀者卻發(fā)現(xiàn)那些故事不僅是別人的，更是自己的。作家們用讀者腦海中本不存在的語言，寫下了他們想說出、想看清的東西，這應(yīng)該是長篇小說在新媒介時代的立身之本。

在2024年出版的長篇小說中，我發(fā)現(xiàn)格非《登春臺》、鬼子《買話》、王十月《不舍晝夜》、葛亮《靈隱》、陳永和《歸去來兮》等多部小說，都寫到中年人與老年人精神世界中由于生活壓力、時間流逝、人事代謝產(chǎn)生的抑郁與虛無。這幾部小說在故事、人物上多有大相徑庭之處，但若將一部作品比喻成一個人，對于中、老年人精神世界中壓抑與虛無的呈現(xiàn)與人文主義關(guān)懷是從作品的每一個毛孔中流露而出的，這并不是主題創(chuàng)作、同題作文能解釋的，它們內(nèi)化在這些作品的語言細節(jié)、人物氣質(zhì)、美學風格之中。以2024年的長篇小說創(chuàng)作為例，文學界對于小說中那些“自發(fā)浮現(xiàn)”的時代精神、共同主題可能還缺乏足夠的關(guān)注，此中蘊含的可能是無關(guān)城鄉(xiāng)、性別、階層、職業(yè)的東西，也是在新媒介時代文學繼續(xù)被無數(shù)人們需要的關(guān)鍵所在。

在長篇小說中走向無窮的遠方

2024年出現(xiàn)了多部書寫西域與中亞的優(yōu)秀作品。比如邱華棟《空城紀》，以“龜茲雙闕”“高昌三書”“尼雅四錦”“樓蘭五疊”“于闐六部”“敦煌七窟”六個篇章，數(shù)十個由音樂、書法、器物、宗教串聯(lián)起來的故事，為讀者提供了一個關(guān)于西域的、可以自由穿梭的時間與空間。陳繼明《敦煌》以李世民御用畫師祁希為讀者的眼睛，看盛唐之時發(fā)生在敦煌的種種亦真亦幻之事。高建群《中亞往事》寫主人公在絲綢之路上從商人到土匪再到保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士的傳奇人生。

由此延伸，這一年也有多部以“邊地”為題材的優(yōu)秀長篇，比如索南才讓以牛和人視角交替展開的《野色》、童末以大涼山為背景的《大地中心的人》等；也有多部優(yōu)秀的歷史題材小說，比如前文提到的馬伯庸《食南之徒》，以明朝為背景的劉鶴《甲申前夜·大晦》、周游《欽探》，以及津子圍書寫大遼河生態(tài)與沿線歷史變革的《大遼河》等。

之所以將這些作品放在一起說，是因為在閱讀與邊地、歷史有關(guān)的故事時，身處當下之人能體驗到短暫的脫身與喘息。以《甲申前夜·大晦》為例，讀整部小說仿佛置身于制作精良的RPG游戲，抬眼望去，明末京畿的街道、建筑與擦肩而過的人們都栩栩如生，低頭觀瞧，種種刀兵火器、服飾器物的細節(jié)纖毫畢現(xiàn)，努爾哈赤、駱養(yǎng)性、湯若望等各路歷史人物如在眼前，那些歷史也如實境一般。“真”到了極致反而變成了“幻”，小說由歷史和虛構(gòu)交纏而生的韻味，時時刻刻都在提醒我們看到的是一個與當下現(xiàn)實相區(qū)隔的世界，于是哪怕這本書并非通常意義上的好讀，哪怕故事中的思想與情感相當沉重，讀來也有短暫卻極為真實的、從現(xiàn)實中脫身的愉悅之感。

上文討論了讀者為什么要閱讀小說的問題。其實除了在書中看到自己、了解自己，讀者何嘗不是在作家的虛構(gòu)中尋求暫時擺脫沉重的肉身，讓靈魂重新輕盈的瞬間？只是這種感覺很難營造，至少短圖文、短視頻很難做到。新媒介時代，我們最不缺少的或許就是離奇之事、幻想之物，甚至離奇與幻想本身的意義都被這種擁擠和唾手可得消解。這或許正是文學發(fā)揮作用的時刻，好的小說并不是海市蜃樓，而是能用生動的語言和形象、鞭辟入里的邏輯與情感為讀者搭起一座屬于靈魂的階梯，這座階梯不僅通向遙遠的歷史和陌生人的內(nèi)心，更能通向無窮的遠方。

在綜述的最后，2024年還有兩部作品值得特別推薦。在這兩部作品中，作者即便書寫的是我們最熟悉的當下與現(xiàn)實，也能為讀者帶來對現(xiàn)實的超脫之感，這種超脫不是短暫的回避，而是給予讀者面對現(xiàn)實與人生新的視角和力量。一部是許言午《揚兮鎮(zhèn)詩篇》，這部小說的背景是處在當代公共經(jīng)驗邊緣的一座小鎮(zhèn)，女主人公丁曉顏又是與鎮(zhèn)民對現(xiàn)代生活的追求格格不入的“怪人”。然而整部小說讀下來，我們就會發(fā)現(xiàn)在作者極為婉轉(zhuǎn)細膩的語言和絲絲入扣的敘事節(jié)奏中，奇怪的不是主人公丁曉顏，而是內(nèi)心過于疲乏的我們。所謂《揚兮鎮(zhèn)詩篇》的“詩意”在于丁曉顏擁有“完整”的心靈，她用自己的故事?lián)嵛恐诂F(xiàn)代生活、現(xiàn)代媒介中“心碎”的我們。

另一部作品是王十月《不舍晝夜》。主人公王端午是改革開放打工浪潮中的一員，他自小在文學、哲學閱讀中獲得的尊嚴與情感在打工生活中逐漸失去，而一張偷來的大學文憑讓他的身體過上了想要的生活，靈魂卻備受折磨。這部作品用歐美現(xiàn)實主義文學黃金年代的語感，以及受惠于章回體、成長小說、網(wǎng)絡(luò)文學的敘事節(jié)奏承托起主人公王端午跌宕起伏的一生。其跌宕起伏一方面在于作為故事背景的改革開放史本身風云際會，另一方面則在于作者賦予王端午異乎尋常的原罪與羞恥心。他在困境中的矛盾與徘徊、在遠行中的放逐與求索，既是精彩的個人史，其中更蘊含對你我共同身在其中的歷史與文化的剖析與反思。王端午在精神上是雙重人格，他的人生也因為一次偷竊而有了兩個身份，這種二元對立抽象為對人生和人性的隱喻，最后二元對立的消解，帶來的正是對現(xiàn)實的超脫。

其實這兩部作品也是上述種種作品，以及更多仍未言及的優(yōu)秀長篇小說的縮影。當我們將眼光從文學放眼至整個文化領(lǐng)域，就會發(fā)現(xiàn)并不只有文學在憂慮生存問題，影視、游戲乃至最受矚目的微短劇、短視頻產(chǎn)業(yè)，何嘗不因遠高于文學的成本投入而承受巨大的生存壓力。只要文學仍能與無數(shù)的人們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，仍能向讀者解釋關(guān)于人生的迷惑、敞開無窮的遠方，那么文學的歷史就將一直延續(xù)下去。

（作者系中國作協(xié)創(chuàng)研部副研究員）